Şener Soysal 8 yıl sonra bir sabah bunaltıcı düşlerinden uyandığında, kendini yatağında devasa bir sanat sermayedarı olarak buldu. Ciddi sermaye desteğiyle sanata, sanatçılara, bağımsız oluşumlara alan açan sayılı kurumdan biriydi: SAHA, SALT, ŞENER. Üstelik ismi de diğer kurumların yanında hiç sırıtmamıştı. İyi de nasıl devasa bir sanat sermayedarı olabilmişti, üstelik daha tüzel bir kişilik bile değilken? Yoksa hala rüyada mıydı?

İnisiyatiflerden bahsederken bağımsızlık kelimesine gereğinden fazla vurgu yapıldığını düşünüyorum. İnisiyatifleri müzelerden, kurumlardan, galerilerden ayrıştırmak için bağımsız veya alternatif gibi terimler kullanıyoruz. Peki bu zıtlık neye yarıyor? m-est.org gibi kendi yağında kavrulan, kendi olanaklarıyla ilerleyen inisiyatifler ne üretiyor, hangi aciliyetleri ifade ediyor, bunlara bakmak daha değerli bana sorarsanız. Hiçbirimiz o kadar da bağımsız değiliz. Dirsek temasında olduğumuz birçok kişiye bağımlıyız hatta, bu kişilerin çoğu yine benzer değerler taşıyan ve üretimler yapan inisiyatifler. Örneğin m-est.org kamu programı yaptığında bize mekanını açan ilk grup İMÇ’deki 5533 olmuştu.

Spekülatif yöntemler kullanarak yapay zeka ve makine öğrenimi hakkında düşünen ve üreten sanatçı Bager Akbay'ın araştırma ve üretimlerini konu alan "Kontrol Odaları: Bager Akbay'ın Sanat Pratiğine Öz Eleştirel Bir Giriş + (kurmaca) Denemeler" kitabını Mine (Kaplangı) ile birlikte ele alırken, paratekst kavramını fotoğraf-metin ilişkilenmeleri aracılığıyla tekrar gündeme getirmenin yararlı olabileceğini düşündüm; fotoğrafı kullanan sanatsal üretimlerin metinle gittikçe giriftleşen ilişkisi, özellikle de son yıllarda Ali'nin (Taptık) tabiriyle fotobuk mecrasının yaygın kullanımıyla yeni katmanlar kazandı. Peki sanatçılar olarak metinle olan ilişkimizin, metinden beklentilerimizin kerteriz noktaları nedir? Fotoğraf alanında metni paratekst olarak değerlendirmek işlere ne kazandırır, ne kaybettirir?

Alain Resnais'nin Holocaust'un üzerinden daha sadece 10 sene geçmişken yaptığı Gece ve Sis (1956), acının temsil edilemezliğini, dil ve görüntülerin yetersizliği üzerinden tarif eder. Toplama kamplarının o güne ait görüntüleri ile Holocaust fotoğraflarının birbirine geçtiği filmde, mekanın unutmuş olabilme potansiyeli, insanın, bizim, hepimizin unutma, yok sayma, göz ardı etme alışkanlıklarına tekabül eder. ‘Korkunç'luğunun tahayyül edilemez boyutları konusunda hemfikir olabileceğimiz Holocaust'un insanlık tarihinde ne yazık ki biricik olmayan yeriyle yüzleşmenin en etkili yollarından biri, tarif etmeye çalışan görsel ve sözsel dillerin kayganlığını hissederek bu dillerin dönmediğini, dönemediğini kabul etmeye başlamaktır Resnais'e göre.

Bu deneme serisinin üçüncü yazısı üzerinde çalışırken, Rus Büyükelçi Andrey Karlov, Ankara Çevik Kuvvet Müdürlüğü'nde görevli polis memuru Mevlüt Mert Altıntaş tarafından bir sergi açılışı sırasında öldürüldü. Meşhum olayın insani ve siyasi sonuçlarını, bedellerini bir kenara koyarak bu yazı bağlamında sosyal medyada tekrarını göre göre zihnimize kazınmış olan, Burhan Özbilici'nin fotoğrafı üzerine düşünmek istiyorum.

Fatma Belkıs'ın Gidenler'ini, Kalanlar'ını, yaklaşık bir sene evvel BAS'ta ayda bir toplanan kitap kulubünde tartışmak için seçmiştim. Mümkün oldukça her ay toplanıp BAS koleksiyonundaki sanatçı kitaplarından biri üzerine birlikte düşündüğümüz bu toplantıda dönüp dolaşıp kitapları birarada tutan fikrin benim için ne ifade ettiğini anlatmaya çalışıp becerememiştim. Kısmet Orta Format'ın fotoğraf kitaplarıyla ilgili güncellemesi vesilesiyle bunu tekrar denemekmiş.

Kara Kitap'ın (Orhan Pamuk) anti-kahramanı Celal Salik ile söyleşi yapmaya gelen yabancı bir televizyon kanalı, Celal'i günlerce bekledikten sonra Galip'in Celal'i Celal'den daha iyi anlatabileceğine inanmaları sonucu Galip'le konuşurlar. Galip'le yapılan söyleşiden evvel çektikleri ‘pornografik' İstanbul görüntülerinden bahsedilir. Bu ‘pornografik' İstanbul meselesine takıldım. Mekanlar nasıl pornografik olabilir? Andrea Fraser'ın sürtündüğü, kendini tatmin ettiği müze duvarları, kolonları aklıma geliyor. İstanbul'un kendisinin de pornografik bir işlevi olabilir mi?

Hito Steyerl, ‘In Defense of the Poor Image' adlı metninde, ‘poor' kelimesi ile kalitesi kötü, çözünülürlüğü düşük imgelerden bahsediyor. Tabi ‘poor' kelimesinin fakir, zor durumda olma anlamına da gelmesi, Steyerl'in metnin bütününde ‘zavallı imge'nin halini tasvir etmesi olarak da okunabilir.

Geniş Açı Proje Ofisi'nin yani Refik Akyüz ve Serdar Darendeliler'in biraraya getirdiği üç sanatçının işlerinden oluşan Elipsis Galeri'deki Paralel Gerçeklikler sergisinde İrem Sözen'in işlerini ilk defa bizzat gördüm.

Bir fotoğrafçının bana anlattığı bir anekdotla başlamak istiyorum. Bir gün arabayla seyahat ederken bir araba kazasının yanından geçiyor. Gazete kağıtları altında bir ceset görüyor. Belgeleme içgüdüsünü bastıramayarak birkaç fotoğraf çekiyor. Devam ediyor yoluna. Karanlık odada filmini yıkarken yanlışlıkla odaya giren kişi yüzünden, fotoğraf filminin birkaç karesi yanıyor. Fark ediyor ki yanan kareler kaza alanında çektiği fotoğraflar. Üzülmüyor, aksine rahatladığını söylüyor; zaten bu fotoğraflar yanmamış olsaydı da kullanabilir miydim, ne yapardım bilmiyordum diyor.

Metehan Özcan ile çalışmaları ve üretim pratiğinin merkezindeki katmanlılık hali ile şehire dair bir söyleşi.

1970′lerden beri California'da yaşayan ve çalışan sanatçı Lutz Bacher'ın 2009'da PS1'da gerçekleştirilen sergisinin isminin ‘GİZLİ HAYATIM' olması tesadüf değil. İşlerinde sık sık müellifliği ve kendi yaptığı-yapmadığı jestleri mesele edinen Bacher'ın tek bir anlatıma oturtulamaması, işlerinin rahatsızlığını oldukça güncel kılıyor.

Bu yazı, İTÜ'deki Fotoğraf Buluşmaları'nda üç gün boyunca farklı şekillerde üreten sanatçıların biraraya geldiği sırada yeniden düşünülmek zorunda kalıyor. Fotoğraf hakkındaki bir seride konuşmacı olarak var olduğumda kendimi ne şekilde sunmak istediğimi düşünüyorum.

Fotoğraf ve fotoğraf eleştirisiyle ilgili beklentilerimi basit bir sergi konuşmasından, söyleşisinden yola çıkarak ifade etmek istiyorum. (Tabi kurmaya çalışacağım bu ilişki, Orta Format'ın geçtiğimiz güncellemesinde yayınlanmış olan, fotoğraf yazımını nasıl sürdürüyor olduğum ve diyalog kurduğum-kurabildiğim işlerle de ilgili.)

Yaklaşık dört senedir farklı mecralarda, farklı uzunluklarda ve şekillerde fotoğraf ve fotoğrafı araç olarak kullanan güncel sanat pratikleri üzerine yazıyorum. Kendi pratiğim, ilgilerim fotoğrafla birlikte başka üretim biçimlerini dahil ettikçe, neden fotoğrafla başladığımı sorgulamam da keskinleşti.

Psikeletlet, Emin Enes Bahadır'ın sokağındaki çocukları hikayeleriyle anlattığı tipolojik çalışması.

Sokrates: "SEVGİ (EROS), kendisinden başka bir şeyin sevgisi midir yoksa hiç bir şeyin sevgisi değil midir? Sorum, onun bir anneden mi yoksa bir babadan mı doğan bir sevgi olduğu değil – ki bu soru gerçekten de saçma olurdu – ama sorumu bir baba için de düşünebilirsin; baba, bir şeyin babası mıdır yoksa hiç bir şeyin babası değil midir? Beni doğru cevaplamak için, bir babanın baba olması için, ondan olan bir kız yahut oğul bulunması gerektiğini söylemek zorundasın, haksız mıyım?

Fotoğraf güncel sanatın konuştuğu dillerden birisidir ve sanatçının kendini ifade etme anlamında önemli araçlarından bir tanesidir. Günümüzde yaygın bir biçimde kullanılan bir ifade biçimi olması kaçınılmazdır. Bu durum tabiki dijital fotoğraf tekniğinin gelişmesi ile doğru orantılıdır.

"Gemisini Kurtaran Kaptan", Nazif Topçuoğlu'nun baskısı yapılmayan kitabı "Fotoğraf Gösterir Ama…"daki eleştiri yazılarından biri. Topçuoğlu'nun izniyle, Orta Format'ta yayında.

Güncelleme #26'nın bir parçası olan bu ses kaydında Onagöre ve Merve Ünsal, İstanbul Tasarım Bienali'nin siparişi üzerine ürettikleri, tek sayı olarak kurgulanan YAY-POP dergisi üzerine konuşuyorlar.

Eğer sanat pratiği bir meslek olmanın ötesinde bir varoluş biçimi olma potansiyeli taşıyorsa, bu halin gerektirdiği eylemlilikler nedir? Üretim ve biçim odaklı pratiklerin yabancılaştığı bu anda oluşturmamızın, kullanmamızın, yaymamızın elzem olduğu kelime ve kavram dağarcıkları nedir? Bir sanatçının maddi-manevi dünyasının titrek tezahürleri.

We were trained not to think about photography in terms of extraction and accumulation, but rather, in the way we are trained to think about democracy or freedom, with its dissemination considered an unquestionable good. Photography is a technology not because of its modern machinery and equipment, but rather because it controls and regulates people's movement, gestures, and actions, while also forcing them to act as its operators.