Çağdaş Sanat ve Fotoğraf

#25
Fırat Arapoğlu

1960'lı yıllar, çağdaş sanat şemsiyesi altında fotoğrafın, farklı bir bağlam içerisinde çalışmalarda kullanılmasının başlangıcını işaret ediyor ve Douglas Huebler ve Ed Ruscha gibi isimler bu konuda öncü isimler. Bu dönemin sanat sunumlarında fotoğraf makinesi, edimlerin dokümantasyonunu yapmaya yarayan, basit bir kopyalama aracı ve anlık, bugün şipşak biçimde müzelerde, gezilerde, fuarlarda çekilen anı fotoğraflarını andırır biçimde bir edimden fazla bir anlama da sahip değil. Öte yandan aşağı yukarı izleyiciden temel beklentileri de böyle bir algılama refleksiyle hareket etmeleriydi.

Günümüzde bienallerde, sanat fuarlarında, sanat galerilerinde ve müzelerde gördüğümüz renkli ya da siyah-beyaz fotoğraflar, görsel çekicilikleri ve satış anlamındaki başarılarıyla, resimlerle başa baş gidiyor. Bu bağlamda fotoğraflar sanat izleyicilere, "sanat yapıtı" olmaklıkla sunuluyor ve alıcılar tarafından da böyle kabul görüyor. 1960'ların bazı sanatçılarının, çağdaş sanat içerisine fotoğrafı dahil ederken taşıdıkları radikal fikirler neydi ve hedef kitleleri kimlerdi? Bu önemli soru üzerinden Vito Acconci, Victor Burgin, Dan Graham, Bruce Nauman, Hans Haacke ve daha birçok ismin bu eksendeki işlerini değerlendirmek olasıdır. Bu sanatçılar imge üreten bir yarı-mekanik aracı, biricik ve özgün sıfatlarıyla tanımlanan sanat nesnesinin başat konumu ve statüsünü sorgulamada kullanmışlardır. Peki nasıl?

 

 

En temel düzeyde, – bir an günümüzün sanat ve estetik kriterlerini ve aktüel piyasasını unutursanız- fotoğraf, "sanat" yüklü değilmiş gibi görünür ve geçmişte de böyle görülüyordu. İzlyici açısından, tipik olarak, hayata dair görüntüleri, diğer insanların hayatlarına getirme söylemini içermekteydi. Sanatın temel mottosu ise, görünmeyeni görünür kılmak ve farkında olunmayana dair farkındalık yaratmaktı. Buna bir de çağdaş sanatın retorik beceriyi zorunlu kılmasını da ekleyelim ve böyle bir ortam içerisine fotoğrafı yerleştirmeye çalışalım.

1960'lar süreci düşünüldüğünde iki temel fotoğraf yönelimi arasındaki çatışma kendisini göstermektedir: Sanat fotoğrafçılığı ve foto-muhabirliği.  Fotoğrafı farklı bir bağlamda kullanan sanatçılarsa, yeni bir fotoğraf modeli geliştirmekteydiler. Fotoğraf performansların, arazi sanatına dair süreçlerin ve mekana-özgü enstalasyonların dokümantasyonunun yapılmasında kullanılıyordu ve aslında, aşama aşama Kavramsal Sanat tarafından kullanılacağının ipuçlarını barındırıyordu.

Vito Acconci, Grasp, 1969, 78x102 cm, Guggenheim Museum

 

Sanat fotoğrafçılığının karşısına kavramsal sanatın fotoğraf kullanımı, fotoğrafın net ve basit, amatörce ve şipşak görüntü alma niteliklerini sahiplenerek, konumlanıyordu. Müzeler fotoğrafların içerdiği ustalık ve üretimlerin orijinalliği nitelikleriyle, müellif odaklı bir sunumu metalaştırıp, sergileme stratejilerini geliştiriyorlardı. İşte aynı dönemlerde bazı sanatçılar fotoğraflarla oluşturdukları dokümanları, herhangi bir kimsenin üretebileceği bir formatı işaret ederek, tarafsız bir araç kullanımı biçiminde oluşturup, sunuyordu. Şu rahatlıkla söylenebilir: Kavramsal sanat, fotoğrafın işlevsel ve anti-estetik karakterini benimsemişti.

Fotoğraf makinesinin kullanımı, 1960'larda piyasaya sürülen video-kameranın işlevselliği gibi, ilgili dönemin toplumsal ve politik olaylarının kaydına dair önemli bir araç olarak görülüyordu. Bunu sağlayan fotoğrafik imgenin doğrudanlığı ve fotoğrafın toplumsal imge kültürü ve medya eleştirisi için işlevsel olmasıydı. Böyle bir tarihsellikte 1960'ların sonlarına doğru sanat galerilerinin duvarlarında fotoğraflar ve metinler yer almaya başladı; yani bu fotoğraflara bakacak izler-kitle belliydi.

Kavramsal Sanat fotoğraf ve dil arasındaki bağıntıyı vurguluyordu. Böylece 1960'lar ve 1970'lerde sanatta fotoğraf ve yazının bir arada kullanıldığı çok sayıda projeye şahit olunacaktı. İmge ve dilin kullanımının tarihi elbette daha eskiye dayanıyor, ama sessiz sinema, afişler gibi görsel sanatlar alanının dışındaki alanlarda. Dil ve fotoğraf imgesini bir arada kullanan üretimler, modernist teoriler tarafından reddediliyordu. Halbuki hiçbir imge, sadece tek başına bir imge değildir.

Fotoğraf böylece intermedyanın içerisine dahil olmuştu ve sadece salt bir fotoğraf olarak varolmakla kalmayarak video, performans ve enstalasyonun bir parçası olmaya başlıyordu. Peki fotoğraf ile çağdaş sanatı birbirine alternatif görmek bir sorunsal. Fotoğraf aslında çağdaş sanat değil mi zaten? (Günümüzde çekim tuşuna basmaktan daha çağdaş ne olabilir?) Ancak bazen çağdaş ancak sanat değil, sadece bu alanın dışında bir şeydir de (pasaport fotoğrafları gibi). Susan Sontag'ın belirttiği gibi fotoğrafçılık, temel olarak her türlü anlamı taşıyabilecek evrensel bir dil ve Fotoğrafın avantajı çok büyük. Ama bunu izleyiciye / sanatsever kitleye anlatmak bazen olanaksız: Halbuki sağlıklı bir sanat dışı tutuma ve doğrudan hakikat arayışına sahipler.

Robert Smithson, "The Monuments of Passaic", Artforum, December, 1967.

 


Resim Kuşağı/Fotoğraf Kuşağı: Kitle görsel kültüründen temellük etmeler: Reklam Fotoğrafçılığı

Fotoğraf genel medya formlarını temellük ediyordu. John Baldessari'nin imge ve metni beraber kullandığı resimlerini burada örneklendirebiliriz. Buna dair diğer verilebilecek örnekler Dan Graham'ın 1966 tarihli, bir yayın projesi olarak "Homes for America" ve  Robert Smithson'ın gezi günlüğü formundaki "The Monuments of Passaic" çalışmaları olabilir.

Dan Graham ve diğer isimlerin ortaklaştıkları olgu yönünden, doğrudan fotoğrafların dolaysız, dokümantasyon dili kullanıldı. Öte yandan, bu fotoğraf imajı ve metin işbirliğindeki pop unsurları ele alırsak, Ed Ruscha'nın "26 Gasoline Stations" başlıklı, 1962 tarihli çalışması da bu gruba girmektedir ve bunun yanında, sanki bir bilginin tarafsız sunumu gibi siyah-beyaz formda sunulmuşlardır.

Dan Graham Homes For America, 1966-78

 

Kavramsal sanat üretimlerinde fotoğraf imgeleri ve metin ilişkisinde, bürokrasinin kayıt yönteminin ve bilimsel araştırma belgeleme yöntemlerinin kullanıldığı görülmektedir. Örneğin Douglas Huebler'in bu minvaldeki çalışmaları haritalar, diyagramlar ve yönergeleri içerirken; Adrian Piper'ın dokümanları ve notlarını halkalı klasörler içerisinde sunduğu görülmektedir. Hans Haacke'nin "Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System" çalışması da. Tabi artık bu işler, diğer bir deyişle Kavramsal Sanat bir "estetik stil" haline gelmiştir, bugün sıklıkla karşılaştığımız bir ezber form haline dönüşmüştür.  Çünkü bazı isimlerin bu dönemde bu tip işler ve yer aldığı sergilerin sadece "sanat olarak görülmemesi" önermesi -bir üretimin sanat galerisinde sunulması, izleyici/okuyucu/düşüneni bu konuda, anlık soru sormaya teşvik eder.

Günümüzde dahi imge ve metinlerin kullanımının, sanki sunulan olaya dair bir yorum içermediği, salt sadece hakikati sunduğu gibi bir yanılsama devam etmektedir. Elbette fotoğrafın bu belge/sel statüsü, onun "dil"den farklılığını gösterir, ama bu gerçekten böyle midir? Bir fotoğraf imajı saf, nadir, yan anlamsız, herhangi bir sembolik, ideolojik bir yan anlam taşımaz mı? Ve sanat elbette. Dil bir işaretler sistemi olarak görülürken, fotoğraf bundan bağımsız bir otonomi iddia edebilir mi?

Fotoğraf eğer standart bir işaretleme değil ise, o zaman, bu üretimleri anlamak/anlatmak için bir ek bilgi gerekir. Fotoğrafın kodlandırılmamış, sentaktik bir dizilime sahip, olmadığı noktayı, dil açmaktadır. Bu dil ve fotoğraf ilişkisinin iletişim alanı ve kitlesel medyadaki varlığı ile sanat işlerinin ilişkisi, bu dönemde ortaya çıkmıştır.

 

Son Olarak

Günümüzde fotoğrafçılık oldukça eski bir disiplin olarak görülüyor. Genellikle günümüzde sanat kalıntılarının gizlendiği yer burası. Sanat, "basit" yani "sanatsız" yani "doğrudan" olduğu için, fotoğraf ortamını seviyor. Sanatçılar, sayısız "araştırma enstalasyonu" ve "görüntü kolajlarını" oluştururken bir küratör pozisyonundalar. 

Fotoğrafın bir belge ya da bilgi olarak anlaşılması için, sessiz sinemadaki altyazılar gibi, bir ek'e sahip olması gerekebilir. Böylece, sanatta da gelenek-dışı bir malzeme veya nesne kullanımında da neden okunabilir ve yorumlanabilir olmaları için bu kadar metin desteğinin kullanıldığını anlayabiliriz -bol paragraflı eser künyelerini anımsayınız.

Bu dönemdeki sanat düşüncesinin hem muhalif hem de benmerkezciliği içeren yapısını şu şekilde özetleyebiliriz: Sanatın amacı yönerge vermek değildir, aksine sadece bilgi vermektir. İzleyici bunu nasıl anlayacaktır? Bu ise, sadece rastlantının kollarına bırakılmaktadır. Buradan şu sonucu çıkarabiliriz: Sanatçı güzel bir nesne üretmeyi denememelidir, amacı sadece hipotezinin/önermesinin sonuçlarını dikkatlice kataloglamasıdır. 

Hans Haacke'nin bazı çalışmaları, toplumsal sorunsalları içerdiği anda, büyük bir sertlikle karşılaşmaktadır. Yukarıda bahsettiğimiz çalışmadaki gibi, siyah-beyaz terkedilmiş apartmanların fotoğrafları, bugün de, çağdaş sanatta hala popüler konular arasındadır, hem de uzun zamandır böyle. Ama bunların yanına, hiç de estetik bir bulut içerisine alınmayan bir listeyi dokümantasyon olarak sunduğunuzda ve bu listeler bina sahiplerinin listesini ve koşullarını içerdiğinde, işin rengi değişmektedir.

Böylece şu sonuca ulaşabiliriz: Bu tartışmanın temelinde, sadece fotoğrafın bir araç olarak dizinsel ve referans verici kapasitesinin önemini vurgulamıyorum, ayrıca o imgelere eklenen dilin kullanımındaki yolun da o anlamı direkt etkilemekte ve o bilgiyi özelleştirmekte olduğunu anlatmaya çalışıyorum.


Genellikle, genç fotoğrafçılar, çağdaş sanatçı olmaya gayet hazırlar ve bundan dolayı mekana-özgü işlere, sanatçı kitaplarına, slide show'lara, ses ve yazılı eklentilere ihtiyaç duyuyorlar. Ancak burada tehlike altında olan şey, görüntü ve anlatı kontrolünü ele geçirmektir. Sanat ve resim sergilerinde doğrudan fotoğrafçılığın yeri nasıl olacak? Bunu biraz daha gözlemlemek gerekiyor.