Vücuduna, kendisine kelimelerden sonra gelen ve ruhunu çerçeveleyen bir bahçe olarak yaklaşan Mişima, kitabın önsözünde bir romancıdan resimsel ve fotoğrafik bir özneye dönüşmesini şöyle anlatıyor: "Böylece, öncelikle, fotoğraflanacak objelerin harici öğeleri kesin biçimde tanımlanmalı ve bir modelin gözünün basitçe bir göz, sırtının ise sırt olabileceği bir düzen kurulmalıdır. Hosoe'nin fotoğraf makinesinin önünde öyle bir eğitime tabi tutuldum ki, merceğin içine bakmam veyahut ona sırtımı tamamen dönmem hiçbir fark yaratmıyordu. Eğer sırtımın eti ve gözümün retinası basitçe harici birer öğe olarak değerlendirilecekse, bakmanın ne anlamı olabilir ki?" Ancak Mişima'ya göre, benzer bir dönüşüm kameranın diğer tarafında duran Hosoe için de geçerliydi: "Fakat kendi gözlerine güvenemeyeceği bir pozisyona konan bir tek ben değildim. Fotoğrafçı olarak Hosoe de aynı durumdaydı. Apaçık ki, merceğe baktığında orada gördüğü objeleri ele geçirecek bir dönüşüm bekliyordu. Süreci, baştan sona kendi gözlerinin başarılı bir biçimde ihanete uğrayabileceği üzerine kuruluydu."

"Vatandaşın Günlük Gezintileri"

Belli ki insanın kendi gözüyle kurduğu güven ve teslimiyet ilişkisi, fotoğrafçı ve objesi arasındaki ilişkiyle bir takım paralellikler gösteriyor. "Göze güvenme" de başlı başına tuhaf ve çetrefilli bir nosyon değil mi: Fotoğrafik süreçlerin belli bir ana dair tartışılamaz ve öz bir gerçekliği belgeleyebileceği umudu, fotoğrafın icadı ve yayılmasından beri var. Buna benzer biçimde kurgu yazınına dair temel (ve tembel) bir öğreti olan "bildiğini yaz" da benzer bir boşluk ve belirsizlik korkusuna dayanıyor. Fotoğraf hesapta göze duyulması beklenen mutlak güvenin, kurgu yazını ise bir takım inkar edilemez insani doğrular arasında dikkatle düzenlenmiş bir ekonominin hüküm sürdüğü dünyalar sözümona. Oysa yazarken taşla kaskatı olmanın veyahut yanan ile tütmenin dehşetini tecrübe etmiş bir yazar, imgede ve yazılı sözde ikna edicilik denen şeyin bilmek ve bilineni belgelemeye dair bir güvenden değil, bilakis sezmeye ve elemeye dair terör duygusundan geldiğini seziyor olmalı. Dahası Mişima'nın yalnızca modelliğini yaptığı bu fotoğraflar değil, kendi yazını da çürüyen gerçeklerden zamansız natürmortlar oluşturmanın peşine düşer. İmge ve yazılı sözde, yani sırasıyla jest ve metaforda gerçek, her seferinde baştan kurulan ve hep havada bulunan bir ihtimal—ki Mişima'nın sonunu, imgelerde ve kendi yazınında arayıp durduğu bu katiliklerin sayısız ihaneti de getirmiş gibi görünüyor.

 

III

Aziz Sebastian - Guido Reni, 1615 civarı. Musei di Strada Nuova, Palazzo Rosso, Cenova

 

"Biraz zaman geçti ve daha sonra, perişan duygularla önümdeki masanın etrafına baktım. Camda bir akçaağaç her şeyin üzerine parlak bir yansıma düşürmekteydi—mürekkep şişesinin, okul kitaplarımın ve notlarımın, sözlüğün ve Aziz Sebastian'ın resminin üzerine. Etrafa sıçramış bulutlu beyaz damlalar vardı—bir okul kitabının yaldızlı başlığının üzerinde, mürekkep şişesinin omzunda, sözlüğün bir köşesinde. Damlalar bazı eşyaların üzerinden tembelce, kurşuni bir ağırlıkta süzülüyordu, diğerleriyse ölü bir balığın gözleri gibi boş boş parlıyordu. Şükür ki, resmi korumak üzere yaptığım içgüdüsel bir el hareketi kitabı kirlenmekten korumuştu."

                                                                                    Yukio Mişima - Bir Maskenin İtirafları

 

Kitabın ikinci bölümü "Vatandaşın Günlük Gezintileri", günün sakin saatlerinden sızan sarsıntı anlarına, her şey olağan seyrinde devam ederken evdeki eşyaların yabancı gölgeler düşürmeye başladığı, havanın kıvamının birden artarak zerdeye dönüştüğü yavaş seyirli dehşet dolu dakikalara dair. Genelde haber metinlerine eşlik etmek üzere, olağan durumları temsil etmek için üretilen stok fotoğraflarını zaman zaman dayanılmaz derecede rahatsız edici kılan, bu fotoğraflar vasıtasıyla vadedilen sıradanlığın akışkan değil, bilakis ağdalı ve yapışkan, hatta bazen Pompei taşlaşmışlığında görünmesi değil midir? Bu bölümdeki fotoğraflar da sıradanlığın en beklenmedik zamanlarda taşlaşıp yabancı bir tarihe dönüştüğü kırılma anlarının etrafında dolanıyor: Siyah beyaz, kumlu karelerde Mişima, evinin önünde beyaz mayosunun içinde ve göğsünde tek bir gül dalı havada, kolyesinin zincirine tutunmuş asılıyken, yanında tombul bir bebek İsa ile barok mermer masasına yaslanmış düşünürken, daha sonra evinin bahçesindeki mermer zodyağın önünde çekiç sallarken(4), ve kendi bahçe hortumuna dolanmış halde yatarken görünüyor.

 

"Vatandaşın Günlük Gezintileri"

 

Bu fotoğraflardaki eşzamanlı durağanlık ve hareket, ölüm ve yaşam değiş tokuşu 1913 Paris'inde doktor Hippolyte Baraduc'un "burada ve ebedi" olana dair bilimsel bir araştırma olarak yaptığı, insan ruhunun hareketlerini görüntüye aktarmasına izin verecek bir dizi fotoğrafik deneyi anımsatıyor. Baraduc'ün İnsan Ruhunun Hareketleri, Işıkları ve Akışkan Görünmezliğin İkonografisi başlığıyla kitaplaştırdığı yazı ve fotoğraflar, fotoğraf tekniğinin gün ışığına ihtiyaç duyduğu betimleme prensibinin tersini benimseyerek—ve karanlığın yaşayan varlığa içkin titreşimi ortaya çıkarmada benzersiz bir araç olduğu iddiasıyla—"ikonografi" adını verdiği teknikle, yaşayanların ‘ifadesini' ve görünmeyen uzantılarını karanlıkta keşfetmeyi denemişti. Bir takım kimyevi küsme ve barışmaların ortaya çıkardığı bu görseller, Baraduc'a göre insan ruhuna dair parapsikolojik gizler içeriyordu. Baraduc'un karmaşık bilimsel mitolojisi ve süreçleri bir yana, bu ortaya çıkan fotografik resimlerde görünen kumlu haritaların vuruculuğu, Eikoh Hosoe'nin Mişima'yı gün ortası, ev içinde flu siyah ve beyazlar ile yerleştirdiği karelerinde de var.  İnsanın hayal, düşünce ve ruh hallerini -bazen pozitif bilimler çerçevesinde- elle tutulabilecek biçimlerde belgeleyebileceği, eski bir tahayyül ve girişim. Bir sanatçının konu ve öznesinin hayal, düşünce ve yansıtmalarını görselleştirebileceği ise sadece Eikoh Hosoe ve Mişima arasındaki kırılgan güç alışverişi ve yaratıcı ortaklığın değil, bir taraftan kurgu yazının kendisinin de bir tanımı sayılabilir.

 

Hosoe ve Mişima'nın zamanı havaya asıp el yordamıyla gündelik olanın arkasındakilere uzandığı kısmı takip eden üçüncü bölümün başlığı ise "Gülen Saat ya da Aylak Şahit". Bu bölümdeki fotoğraflar, her geleneksel kurgu eserin tam ortasında bulunan düğümün, sıkışma ve çözülmenin, yani sarsılma ve dönüşümün, yani hareketin peşinde. Mişima, kitabın önsözünde, bu bölümde "model"in tamamen dönüşmek zorunda kalarak  (burun büken) bir şahite evrildiğini söylüyor. Fotoğrafın yalnızca iki şeyden biri olabileceği iddiasında: kayıt veyahut itiraf. Yazarlık ve aktörlüğü aynı bedende barındıran Mişima'nın, dönüşmek için kayda da, itirafa da bol bol başvurduğu kesin; dahası, fotoğrafa objenin esansına dair bir itiraf veyahut kanıt olarak yaklaşması, Mişima'nın Hosoe ile girdiği yaratıcı ortaklıktan beklentilerine dair de bir şeyler söylüyor. İkiliklere ve zıtlıklara bu denli muhtaç, ancak kesinliklerde yeşerebilen bir zihnin, karşıtlıkları beraber barındırma geriliminden masaları devirmeden kurtulamayacağını anlayınca, —dahası kaydın da, itirafın da aradığı lekesiz samimiyete yol olmadığını gördüğünde— çeliği kendine yöneltip hayatına son vermesine şaşmamak gerek. Mişima'yı bir sanatçı ve figür olarak bu kadar çekici ve baş döndürücü kılan şeylerden biri sınıra ve geleneğe duyduğu tutku, ve sonrasında onu mutlaka takip eden çaresiz sadakat, aynı zamanda ‘içerisi' ve ‘dışarısı' arasındaki gerilimi görünür kılmaya dair emeği ve adanmış inadı. Kendini bin türlü kayaya çarpıp, güneş ve çeliğin imtihanıyla kas yaparak bedenine yerleşmeye çalışıp, sonra gene binlerce yıldır var olana ve devam edene, ast ve üste, "kadınlık" ve "erkekliğe", erkin ocağına teslim olması.

"Yaramaz oğlan"lığın, yıkıcılığın ve eril öfkenin geleneksel öyküsü çok daha doğrusal ve tanıdık. Oysa Mişima'nın hayatı, eserleri ve bedeniyle baştan yazıp durduğu anlatıda tüm sınırları devamlı bozulmakta ve çürümekte olan bir mükemmeliyet olarak tecrübe etmenin zevkiyle başa çıkmaya çalışan, dünya ve düzenlerin sivri köşelerine konuşmayı ancak otorite giyinerek becerebileceğini sezen, üstlendiği sorumlulukla nefesi kesilmiş, heceleri bölünmüş bir ses var. Üzerinden yeterince vakit geçince, çocukluk karşılanmamış ihtiyaç ve vaatlerle tanımlı oluyor. Bazı kötü çocuklar ancak eve dönmenin mecburiyetiyle çıkabiliyorlar evden—Mişima, İkinci Dünya Savaşı ve Hiroşima travmasını takiben Japonya'nın modernleşmeyle özünü seyreltmesini, mit ve geleneklerinden uzaklaşarak yeni ekonomik açılımlar yoluyla "zenginliklerle sarhoş olması"nı kabul edilemez bulur. Fakat utanç verici bir yozlaşma olarak gördüğü bu refah dönemine kendi bedeni ve eserleriyle verdiği cevap, vahşi bir muhafazakarlık ve önceki yüzyılların adetlerine dair makul olmayan bir özlem, dahası estetik dünyasında gösterişli, varaklı bir aşırılık olur. Philip Roth "Bir ailenin içine yazar doğduğunda, o aile dağılır" der; Mişima gene de ailesini (ve vatanını) dağıtmayı hiçbir zaman kendine yediremez. Dönüşümü, belli karşıt ikilikleri içinden yavaş yavaş, gözyaşları içinde zorlayarak kışkırtma iddiasının içinde de bir korkaklık ve utanç gizli.Güllerin Çilesi'nde saat bu yüzden zamanı sayarken kahkahalarını bir türlü tutamıyor, çünkü Mişima'nın uzlaşmaz karşıtlıklarının arasındaki uçurumların en dikkatli şahidi o.

 

"Gülen Saat ya da Aylak Şahit"

 

Son kertede, Mişima henüz çocukken büyükannesinin kütüphanesindeki resimli kitaplarda karşılaştığı, kan ve gözyaşları içinde çarmıhın üzerinde kıvranan İsa'ya duyduğu arzudan sesi- nefesi kesilmiş bir çocuktan, bir milli kahraman, bir yazar, savaşçı, aktör, şovmen ve seks sembolü yaratmaya niyet etmişti. "Gülen Saat ya da Aylak Şahit", Mişima'nın bu sıfatlar için Hosoe ile beraber başına oturduğu pazarlığının kanıtları, aynı zamanda trajik bir figür olarak tarihe kendi şartlarıyla geçmeye dair de bir teşebbüs. Hem belge hem itiraf niteliği taşıması için, yani öznesine ve içerdiği objelerin esansına asla ihanet etmeyeceği ümidiyle kurgulanmış bu fotoğraflar fetiş ve ölüm arasındaki göbek bağına dair de bir şeyler söylüyor. Belki fetiş ve fotoğrafın birbirine böyle sevdalı olması da bu sebeptendir: Fetiş harekete ve dönüşmeye değil donmaya, kendi ağırlığının bilgisiyle taşlaşmaya ve ölüme dair, içindeki zamanı ancak kapıları kapalı olduğu sürece muhafaza edebilen, nefes almayan bir oda. Mişima'nın yazınında saatin kahkahalarının da, şahidin suskun küçümsemesinin de bu odada gizlendiğine inanıyorum.

Ba-Ra-Kei'nin dördüncü bölümünde peşine düşülen gelenek Mişima'ya göre hem zalimlik ve zarafeti aynı anda omuzlayan Japon savaşçı disiplini, hem de fotoğrafın "sonunu getiren" resim sanatı. Çift pozlama tekniğiyle karelere Rönesans klasiklerinin dahil edildiği bu fotoğraflara bir resimsellik hakim. Fotoğraflarda Mişima, Botticelli'nin Venüs'ün Doğuşu, Boltraffio'nun Meryem ve Bebek İsa, Pietro Perugino'nun  Apollo ve Marsyas eserlerine dahil edilmiş halde görünüyor; çıplak bedeni kutsal siluetlerin içinde ve arasında. Mişima'nın evinde başlayan anlatıda, yazarın bedeni sonunda uzuvlarına bölünmeye, farklı ressamlara, dahası Hosoe'ye ait kompozisyonların içinde çözünmeye başlıyor.

Fakat bana kalırsa Ba-Ra-Kei'nin en vurucu, düşündürücü ve sembolik karesi yayının son bölümü olan Gülün İntikamı'ndan. Bu karede Mişima, mevcut bir geleneksel kompozisyona dahil edilmek yerine fotoğraflar için özel hazırlanmış bir ‘Rönesans arkaplanı'nın önünde, Cranach'ın 1526 tarihli eserinde Adem ve Havva'nın dalgın dalgın yaslandığı bilgi ağacının üzerinde aşkınlığı bekleyen gergin yılanın yerinde poz kestiği bu fotoğraf:

 

Solda: The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London    Sağda: "Gülün İntikamı"

 

Cranach'ın Adem ve Havvasının etrafında İsa/insanın günahsızlığını ve kurtuluşunu simgeleyen geyik, karaca ve kuzulardan oluşan cennet nüfusu kayıtsız bir sükunetle dolaşır halde görünürken Mişima ve Hosoe'nin cennetinde yüksek belli vücut geliştirmeci mayosu, arkasındaki ağaçlığın kadrajın sınırından hemen önceye düşen kağıt yüzeyi, fotoğrafa soldan giren bir başka erkek figürünün bacağı, bu cennet tasvirinin üzerine zaman ve anlam açısından farklı katmanlar olarak düşer. Cranach'ın uhrevi huzuru bozulmadan hemen önce inci tonlarıyla resmettiği bu tablonun altında, ahşap panelin üzerinde yatan önceki boya katmanlarında ise ressamın Adem ve Havva figürlerine dair değişen kararları yatar: Röntgenin görünür kıldığı bu önceki katmanlarda Adem'in düşünceli düşünceli başına yasladığı elleri birkaç farklı pozisyonda, kafasını farklı tereddüt aşamalarında kaşırken görünür, Havva'nın eli ise bir sonraki elmayı koparmaya hazırlanırken.

 

 

Solda: Adem ve Havva'nın kızılötesi reflektogram ile görüntülenmiş halinde kusursuz yüzeyin altında eski sarsıntıların izleri, ahşap yarıkları. Sağda: Röntgende Havva'nın eli dalı tutmak yerine bir elma daha koparmaya hazırlanıyor, alnını kaşıyan İsa'nın parmakları hareket halinde. Yılan bekliyor.

The Courtauld Institute of Art, Konservasyon Departmanı.

 

Resmin son, bitmiş halinin altında yatan bu tutuk hareket hali, hem Mişima'nın yazılı eserlerinde hayat verdiği, kendisinin bir tür uzantısı olan anlatıcıları için bir mecburiyet ve nefes alma biçimi, hem Hosoe'nin fotoğraf serisinde kadraja gergin pozlarda dahil olan bedenlerde aynalanır. Tahta panel üzerine resmedilmiş eserler, geçen yüzyılları ısı farkları ve çevresel faktörlere göre ahşap üzerinde oluşan çatlamalar ile karşılar; iklimleme ve konservasyon ahşap panelin damarlarının ne yöne genişleyeceğini ve sıkışacağını öngörerek var olan gerilimleri azaltmak ve görünmez kılmak üzerine kurulu. (Üzümlerin altında, sakin sakin suda yansımasını arayan leyleğin bu tehditlerden haberi var mıdır?) Oysa Mişima'da ve İncil'de huzur ve güzellik daimi ve apaçık bir aşınma sürecindedir çünkü insan bedeni her zaman kusurlu, eksiktir.

Leo Steinberg, Rönesans Sanatında ve Modern Meçhulde İsa'nın Cinselliği isimli efsanevi çalışmasında Rönesans sanatında çok yoğun biçimde üretilen ibadet tasvirlerinde hem bebek İsa'nın bedenini, hem de yetişkin İsa'nın cesedini içeren tasvirlerde İsa'nın cinsel organına yapılan orantısız vurgudan bahseder ve bu vurgunun sebepleri üzerine düşünür. 1400'lü yıllardan 1600'lü yıllara kadar yüzlerce kez üretilen bu dini temsillerde vuku bulan temel ‘hadise'nin İsa'nın etrafındaki figürlerin onun cinsel organına işaret etmesi, dokunması veyahut onu keşfetmesi olduğunu söyler. Steinberg'e göre bu resimlerdeki figürlerde görülen poz, hareket ve jestler, hem gerçek günlük hayatı anımsatan usta natüralist tasvirlerdir, hem de aynı zamanda sanat tarihinde önceki yüzyıllar boyunca tekrarlanıp katılaşmış belli anlam ve atıflarla yüklüdür [aynı stok fotoğrafların günlük, zamansız ve didaktik olanı tek bir yüzeyde birleştirmesi gibi]. Aradan geçen yüzyıllar Rönesans tasvirlerindeki bu anlamları örtmüş, onlara dair yorumları çeşitlendirmiş olsa da, Steinberg İsa'nın cinsel organına yapılıp duran bu abartılı vurgunun "Tanrı'nın erkekliğe alçalması"na, yani Tanrı'nın tartışılmaz biçimde erkek olduğuna dair bir işaret olduğunu iddia eder. Tanrı'nın bu dünyadaki yansıması, yani kopyası olan İsa Bebek, bu şekilde aslına rücu etmiş görünür. Bu tasvir edilen Katolik İsa'nın -önceki yüzyıllardaki İsa tasvirlerinin tersine- Tanrı olduğunu ispatlamaya ihtiyacı yoktur, bu yüzden insan gibi görünmekte özgürdür; insanlığın kurtarıcısı bu tasvirlerde tartışma kabul etmeyecek kadar insan, kırılgan ve erkektir.

 

 

Solda: Güllerin Çilesi'nin son bölümünde, Mişima'nın bedeni sonunda Batılı zamana ve imgelere tamamen teslim oluyor.

Sağda: İsa'nın çarmıhtan indirildikten sonra sarıldığına ve vücudunun izlenimini barındırdığına inanılan Kutsal Torino Kefeni'nin siyah beyaz negatifi, 1898.

 

Şimdi biraz yukarıda, Cranach'ın Adem ve Havva'sında Adem'in cinsel organının neredeyse komedik sayılabilecek bir biçimde geyik boynuzu tarafından nasıl çevrelendiğine ve vurgulandığına bakın… Sonra Mişima'nın fotoğrafta üzerindeki tek şey olan siyah minik üçgene. Mişima'nın savaştan sonra gücünü yitirdiğine inandığı, özünde vahşi ve amansız bir Japon savaş felsefesinin ehlileştirilerek yalnızca zarafet, güzellik ve açık pembe çiçekler tarafından temsil edilmesinden duyduğu rahatsızlıkla vücut geliştirmeciliğe ve Barok aşırılığında, dahası nihilizm ve milliyetçiliğin kendine has bir kombinasyonuna yönelmesi bir tesadüf müydü? Hosoe'nin Mişima fotoğrafları, erkin ve bu erk ile sonsuzluğa ulaşmaya çalışan kusurlu ve düşkün bir insaniyetin belgeleri olarak karşımıza çıkıyor. Son kertede, fotoğrafın tartışılmaz ve tarafsız bir gerçekliği belgelediğine dair her iddiaya içkin olan totoloji ve düğümün içinden yükseliyor bu fotoğraflar: Mişima insaniyetine kendini efsaneleştirebildiği ölçüde erişebildiğine inanıyordu, böylece Güllerin Çilesi, yazılı söz ve kağıt üzerindeki imge vasıtasıyla sonsuz değil, bilakis imha olmanın aşama aşama bir anlatısını teşkil ediyor.            

 

---

[1] Fotoğraf serisi, 1963 senesinde kitap biçiminde ilk yayınlandığında kitap Mişima ve Hosoe'nin ortak kararıyla Killed by Roses yani Güllerin Kıyımı başlığıyla yayınlanmış. 1969'da kitabın Japonca/İngilizce çift dilli olarak yeniden basılması söz konusu olduğunda ise Mişima, Japonca orijinalinde tam karşılığı "Güllerin Cezası" olan başlığın daha iyi karşılanabilmesi için yayının adının Ordeal By Roses (yani Güllerin Çilesi) olarak değiştirilmesine karar vermiş.

[2] Sanatçının farklı çehreler kurgulayıp sunmasından bahsederken—resimsel akademik fotoğrafçılığın fotomontaj ve rötuşlama yöntemleriyle gerçeği kimyevi olarak gömerek yükseltmeye dair teşebbüslerinin bu erken örneğinde İsveçli fotoğrafçı Oscar Gustav Rejlander toplum önünde benimsediği iki farklı rolü, yani imparatorluğa hizmet etmeye hazır asker ve duyarlı sanatçıyı, aynı karede bir araya getiriyor.

[3] İmparatorluk moru veyahut Tyrian purple, Fenikeliler tarafından bugün Lübnan'ın Sur şehri bölgesinde deniz salyangozlarından üretilen ve tören kıyafetlerini boyamak için kullanılan koyu, kırmızı değeri yoğun bir mor rengi. Hosoe, Ba-Ra-Kei'nin bu 1985 tarihli son baskısında tasarımcı Kiyoshi Awazu'nun kraliyet moru, kan kırmızısı gibi manada ağır renkleri bilerek tercih ettiğini not ediyor.

[4] Mişima'nın bahçesinin zemininde bulunan mozaik zodyak halkasının önünde, bir ayağı Oğlak, bir ayağı Kova'da çekiç salladığı bu fotoğraf, Güllerin Çilesi takıntımın başlangıç noktasına tekabül ediyor. Çekici çarkın kendi güneş burcuna denk gelen kısmının üzerinde sallamayı tercih etmesinden astrolojiye dair en azından yüzeysel bir bilgiye sahip olduğunu anladığımız Mişima'nın burçlarla ilişkisini deli gibi merak etmemek elde değil. Oğlak burcunun yönetici gezegeni olan ve astrolog, psikanalist Liz Greene'in üzerine yazdığı kitapla kendisine yeni bakışları davet ettiği eski şeytan Satürn, klasik astrolojide toplumun ‘sarsılmaması gereken' taşlarını, insaniyeti hep karanlıkta kalan geleneksel otoriter baba figürünü, ağlaya ağlaya yapılan ödevleri, sıkışmak ve sıkıştırmaktan alınan zevki temsil eder, karşılığında da güven ve devamlılığı vaadeder: Disiplin ve cezanın dağıtıcısı Satürn'ün tüm pratiklerini içselleştirmiş Oğlak burcu, ikon olarak arada Mişima'nın da suretini kullansa yeridir.

 

Kaynaklar

• Atsuko, Sakaki. "The Rhetoric of Photography in Modern Japanese Literature: Materiality in the Visual Register as Narrated by Tanizaki Jun'Ichirō, Abe Kōbō, Horie Toshiyuki, and Kanai Mieko by Atsuko Sakaki." Monumenta Nipponica, vol. 72, no. 1, 2017, pp. 128–133.
• Barthes, Roland. Empire of Signs. Translated by Richard Howard, Hill and Wang / The Noonday Press, New York, 2009.
• Holborn, Mark. "Eikoh Hosoe and Yukio Mishima: The Shadow in the Time Machine." Artforum, Feb. 1983.
• Hosoe Eikō, et al. Barakei: Ordeal by Roses: Photographs of Yukio Mishima. Aperture, 1985.
• Krauss, Rosalind. "A Note on Photography and the Simulacral." October, vol. 31, 1984
• Lemagny, Jean-Claude. A History of Photography: Social and Cultural Perspectives. Cambridge University Press, 1987.
• Mannoni, Laurent, et al. Eyes, Lies and Illusions: Drawn from the Werner Nekes Collection: with Contemporary Works by Christian Boltanski, Carsten Höller, Ann Veronica Janssens, Anthony McCall, Tony Oursler, Markus Raetz, Alfons Schilling, Ludwig Wilding. Hayward Gallery, 2004.
• Miller, Jonathan. On Reflection. National Gallery, 1998.
• Mishima, Yukio. The Temple of Golden Pavilion. Penguin Books, 1987.
• Mishima, Yukio. Sun & Steel. Kodansha International, 2003.
• Steinberg, Leo. "The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion." University of Chicago Press, 1983.
• Stokes, Henry Scott. The Life and Death of Yukio Mishima. Farrar, Straus and Giroux, 1995.
• Tanizaki, Jun'ichiro. In Praise of Shadows. Vintage Classics, 2019.
• Theweleit, Klaus. Males Bodies: Psychoanalysing the White Terror. Translated by Erica Carter and Chris Turner, University of Minnesota Press, 2003.
• Tóibín, Colm. The Testament of Mary. Penguin, 2012.

 

TEŞEKKÜR

Mesut Açıkalın