Güncelleme #25

İpek: İlk olarak genel bir soruyla başlamak istiyoruz. Hemen hemen bütün çalışmalarında fotoğrafın, fiziksel alanın enerjisine uyum sağladığını, hatta belki de bu enerjiye boyun eğdiğini söyleyebiliriz. Bu yüzden fotoğrafın sendeki yerini öğrenmeye çalışmak ilk adım oluyor. Klişe bir soru olsa da, fotoğrafa bakışını biraz daha anlatman mümkün mü? Fotoğraf nerede bitiyor ve nerede mekan/yerleştirme başlıyor? S: Merve'yle Rutubet sergisi sırasında bir konuşma yapmıştık ve bu durumu çok iyi dışa vuran bir kelime çıkmıştı ortaya: Didişmek! Fotoğrafla hep bir didişme halinde olmak. Zaten plastik sanatlar eğitimi aldığım sırada fotoğraf ile tanışmam bu alanlar arasındaki geçişlerle haşır neşir olmama neden oldu sanırım. Öğrenciyken hep heykel, resim yapacağım diye düşünüyordum. Özellikle lise yıllarında Giacometti'yi bizimle tanıştıran heykel hocam beni inanılmaz etkilemişti. Ne kadar yakınlarına gidersek gidelim, hiçbir zaman yakınlaşamayacağımız figürler... Lisans eğitimine geldiğimde kesin heykeltıraş olup, taş oyacağım diye düşünürken, karanlık oda ve fotoğraf girdi hayatıma. -Göçmen hayatım başlamıştı ve fotoğraf yaparken hareketli olabilme durumu çok yönlendirici oldu sanıyorum.-Üniversitedeyken ev arkadaşımın bir makinesi vardı; biraz o makinenin nasıl çalıştığını çözelim derdiyle ve onun iteklemesiyle kendimi fotoğrafçılık kulübüne yazılmış olarak buldum. Fotoğrafla maceram hakikaten böyle başladı. Ikinci yıl topluluğun başkanı olarak buldum kendimi.Fakat topluluk da "Photojournalism"e ilgi duyan mühendislerle dolup taşıyordu, dolayısıyla biraz daha gezerek fotoğraf çekmeye yönelik bir eğilim, örneğin Koudelka'ya özenilen bir dönem vardı. Benim de öyle bir dönemim olsa da bu tatmin etmiyordu bir türlü, ne yapmak istediğimi bilmiyordum, arıyordum, denemeler yapıyordum -Bazen "Kafam niye böyle çalışıyor" diye düşünürsün ya, bu tam olarak çözebileceğin ve anlamlandırıp analiz edebileceğin bir şey de değil. Ben de bilmiyorum faakt ever işlerimi hep mekanla bir ilişki içinde düşünüyorum-O aralar Kierkegaard okumuş, cok etkilemiştim. Kaygı işi ortaya çıktı. Urfa'dan İzmir'e göç etmiştim ve bir birey ve kadın olarak kimliğimi sorgulama hali vardı. Kaygı da evde; bir elimde ampül bir elimde fotoğraf makinesi ile yaptığım bir işe dönüştü. Bir nevi gezmek aramak hali, mekânın içindeki gezintilere keşiflere dönüştü belki. Fotoğraf hep bir alana girme çıkma, içerde ve dışarda olma, dışarıyı içeriye getirme, içeriyi dışarı çıkarma için bir aygıt oldu sanırım benim için. Evet mekana özgü enstalasyonlar yapıyorum. Bu bir dönüşüm hali; sonraki adım. İlk iş de bir yandan bir çok şeyi söylüyor, çünkü orada da yeniden bir boşluk ve mekan yaratmıştım; evin bir köşesini beyaza boyayıp, figürleri ve çok yakın arkadaşlarımı da içine dahil ederek gerçekleşti. Biraz atölye/ev gibiydi çünkü benim yerim. O mekanı düşünerek, o mekanı da içine katarak başladım. Fotoğraf ya da mekanla, mesafe ile boşlukla uğraşmak. Görünenin dışına çıkmak bir nevi ölçülebilir olanın ötesine gitmek... Mert: Peki o dönemde fotoğrafın sende sahip olduğu yerle şu an sahip olduğu yer aynı mı? Bu nasıl bir değişim gösterdi? Değil. Fotoğrafla ilişkim hep bir dönüşüm içinde. Örneğin ış ürettiğim ilk dönemlerde araştırmalarım sırasında Dada'dan çok etkilenmiştim. DADA, fotoğrafın sanat dünyasını yerinden sarsmasını çok iyi temsil ediyordu. Resim dersinde önce kolajlar yapıyor, sonra o kolajların resmini yapıyorduk. Fotoğrafla ilişkim de biraz da bu alanlar arasındaki geçişler ve geçişizlikleri düşünerek devam etti Bir de ayrı alanlarda, ayrı pratiklerle iş üreten insanların birbiriyle temas noktaları çok sınırlı ve bunlar birbirlerinden ayrı şeylermiş gibi duruyor. Fotoğraf, toplumsal bellek ve imge kavramının değişimi, göz ve görmenin cözümlenmesi, öznenin ölcülebilirliği, kitle kültürünün ortaya çıkması, çoğaltma sistemlerinin gelişimi, kurumsallaşma, örneğin müze kavramının değişimi gibi oluşumlara araç olduğu gibi daha sonraları aynı sistemlere karşı oluşan avangard sanatsal süreclerin gelişimine kaynaklık etmesiyle, icat edildiğinden bu yana var olan bir sarsıntıdan bahsediyoruz.Belki fotoğrafın bu birleştirici yönünü ariyorumdur. Ş: Bu bir problem kesinlikle. Biz "fotoğrafçıyız" diyerek bir zümre içerisinde takılıyoruz sanki; ressamlar ayrı bir yerde, yazarlar çizerler ayrı bir yerde, hiçbiri tam kesişmediği için de verimli bir güncel sanat oluşmuyor. Çok kalabalık dursak da herkes kendi kabuğuna çekilmiş oluyor. Onu kırmak ya da bir şekilde bağları güçlendirmek kesinlikle faydalı olacaktır. S: Bizim Tekrar ∞ Döngü'yü yapma amacımız da biraz buydu. Bir yandan yaşamın döngüsü, tekrar kavramı gibi konular da vardı. Doğanın döngüsü üzerine kafa yorarken "Bunun üzerine konuşmalar düzenlersem daha çok araştırabilirim, daha derine inebilirim, farklı alanlardan insanlarla temas sağlayabilirim" diye düşünmüştüm. Fikir ilk olarak böyle ortaya çıktı. Bir edebiyatçı gelip "Hiç ses performansı dinlememiştim" diyebiliyordu ya da bir bilim insanının yıldızlar ve döngü üzerine yaptığı konuşmayı başka alandan bir kişi dinlemek zorunda kalıyordu. Böylece bir birliktelik oluştu. Bir misyon gibi "Aman bütün mecraları birleştireyim" demiyorum tabii, ama kafam biraz böyle çalışıyor. Örneğin dün gece yeni projemle ilgili araştırırken kendimi Newton'un fiziğiyle ilgili makalelere dalmış buldum ve "Nasıl buraya geldim" dedim kendi kendime. İpek: İlk olarak genel bir soruyla başlamak istiyoruz. Hemen hemen bütün çalışmalarında fotoğrafın, fiziksel alanın enerjisine uyum sağladığını, hatta belki de bu enerjiye boyun eğdiğini söyleyebiliriz. Bu yüzden fotoğrafın sendeki yerini öğrenmeye çalışmak ilk adım oluyor. Klişe bir soru olsa da, fotoğrafa bakışını biraz daha anlatman mümkün mü? Fotoğraf nerede bitiyor ve nerede mekan/yerleştirme başlıyor? S: Merve'yle Rutubet sergisi sırasında bir konuşma yapmıştık ve bu durumu çok iyi dışa vuran bir kelime çıkmıştı ortaya: Didişmek! Fotoğrafla hep bir didişme halinde olmak. Zaten plastik sanatlar eğitimi aldığım sırada fotoğraf ile tanışmam bu alanlar arasındaki geçişlerle haşır neşir olmama neden oldu sanırım. Öğrenciyken hep heykel, resim yapacağım diye düşünüyordum. Özellikle lise yıllarında Giacometti'yi bizimle tanıştıran heykel hocam beni inanılmaz etkilemişti. Ne kadar yakınlarına gidersek gidelim, hiçbir zaman yakınlaşamayacağımız figürler... Lisans eğitimine geldiğimde kesin heykeltıraş olup, taş oyacağım diye düşünürken, karanlık oda ve fotoğraf girdi hayatıma. -Göçmen hayatım başlamıştı ve fotoğraf yaparken hareketli olabilme durumu çok yönlendirici oldu sanıyorum.-Üniversitedeyken ev arkadaşımın bir makinesi vardı; biraz o makinenin nasıl çalıştığını çözelim derdiyle ve onun iteklemesiyle kendimi fotoğrafçılık kulübüne yazılmış olarak buldum. Fotoğrafla maceram hakikaten böyle başladı. Ikinci yıl topluluğun başkanı olarak buldum kendimi.Fakat topluluk da "Photojournalism"e ilgi duyan mühendislerle dolup taşıyordu, dolayısıyla biraz daha gezerek fotoğraf çekmeye yönelik bir eğilim, örneğin Koudelka'ya özenilen bir dönem vardı. Benim de öyle bir dönemim olsa da bu tatmin etmiyordu bir türlü, ne yapmak istediğimi bilmiyordum, arıyordum, denemeler yapıyordum -Bazen "Kafam niye böyle çalışıyor" diye düşünürsün ya, bu tam olarak çözebileceğin ve anlamlandırıp analiz edebileceğin bir şey de değil. Ben de bilmiyorum faakt ever işlerimi hep mekanla bir ilişki içinde düşünüyorum-O aralar Kierkegaard okumuş, cok etkilemiştim. Kaygı işi ortaya çıktı. Urfa'dan İzmir'e göç etmiştim ve bir birey ve kadın olarak kimliğimi sorgulama hali vardı. Kaygı da evde; bir elimde ampül bir elimde fotoğraf makinesi ile yaptığım bir işe dönüştü. Bir nevi gezmek aramak hali, mekânın içindeki gezintilere keşiflere dönüştü belki. Fotoğraf hep bir alana girme çıkma, içerde ve dışarda olma, dışarıyı içeriye getirme, içeriyi dışarı çıkarma için bir aygıt oldu sanırım benim için. Evet mekana özgü enstalasyonlar yapıyorum. Bu bir dönüşüm hali; sonraki adım. İlk iş de bir yandan bir çok şeyi söylüyor, çünkü orada da yeniden bir boşluk ve mekan yaratmıştım; evin bir köşesini beyaza boyayıp, figürleri ve çok yakın arkadaşlarımı da içine dahil ederek gerçekleşti. Biraz atölye/ev gibiydi çünkü benim yerim. O mekanı düşünerek, o mekanı da içine katarak başladım. Fotoğraf ya da mekanla, mesafe ile boşlukla uğraşmak. Görünenin dışına çıkmak bir nevi ölçülebilir olanın ötesine gitmek... Mert: Peki o dönemde fotoğrafın sende sahip olduğu yerle şu an sahip olduğu yer aynı mı? Bu nasıl bir değişim gösterdi? Değil. Fotoğrafla ilişkim hep bir dönüşüm içinde. Örneğin ış ürettiğim ilk dönemlerde araştırmalarım sırasında Dada'dan çok etkilenmiştim. DADA, fotoğrafın sanat dünyasını yerinden sarsmasını çok iyi temsil ediyordu. Resim dersinde önce kolajlar yapıyor, sonra o kolajların resmini yapıyorduk. Fotoğrafla ilişkim de biraz da bu alanlar arasındaki geçişler ve geçişizlikleri düşünerek devam etti Bir de ayrı alanlarda, ayrı pratiklerle iş üreten insanların birbiriyle temas noktaları çok sınırlı ve bunlar birbirlerinden ayrı şeylermiş gibi duruyor. Fotoğraf, toplumsal bellek ve imge kavramının değişimi, göz ve görmenin cözümlenmesi, öznenin ölcülebilirliği, kitle kültürünün ortaya çıkması, çoğaltma sistemlerinin gelişimi, kurumsallaşma, örneğin müze kavramının değişimi gibi oluşumlara araç olduğu gibi daha sonraları aynı sistemlere karşı oluşan avangard sanatsal süreclerin gelişimine kaynaklık etmesiyle, icat edildiğinden bu yana var olan bir sarsıntıdan bahsediyoruz.Belki fotoğrafın bu birleştirici yönünü ariyorumdur. Ş: Bu bir problem kesinlikle. Biz "fotoğrafçıyız" diyerek bir zümre içerisinde takılıyoruz sanki; ressamlar ayrı bir yerde, yazarlar çizerler ayrı bir yerde, hiçbiri tam kesişmediği için de verimli bir güncel sanat oluşmuyor. Çok kalabalık dursak da herkes kendi kabuğuna çekilmiş oluyor. Onu kırmak ya da bir şekilde bağları güçlendirmek kesinlikle faydalı olacaktır. S: Bizim Tekrar ∞ Döngü'yü yapma amacımız da biraz buydu. Bir yandan yaşamın döngüsü, tekrar kavramı gibi konular da vardı. Doğanın döngüsü üzerine kafa yorarken "Bunun üzerine konuşmalar düzenlersem daha çok araştırabilirim, daha derine inebilirim, farklı alanlardan insanlarla temas sağlayabilirim" diye düşünmüştüm. Fikir ilk olarak böyle ortaya çıktı. Bir edebiyatçı gelip "Hiç ses performansı dinlememiştim" diyebiliyordu ya da bir bilim insanının yıldızlar ve döngü üzerine yaptığı konuşmayı başka alandan bir kişi dinlemek zorunda kalıyordu. Böylece bir birliktelik oluştu. Bir misyon gibi "Aman bütün mecraları birleştireyim" demiyorum tabii, ama kafam biraz böyle çalışıyor. Örneğin dün gece yeni projemle ilgili araştırırken kendimi Newton'un fiziğiyle ilgili makalelere dalmış buldum ve "Nasıl buraya geldim" dedim kendi kendime. Sinem Dişli ile üretim pratiğine, çalışmalarına, tekrarlara ve döngülere dair bir söyleşi. İpek: İlk olarak genel bir soruyla başlamak istiyoruz. Hemen hemen bütün çalışmalarında fotoğrafın, fiziksel alanın enerjisine uyum sağladığını, hatta belki de bu enerjiye boyun eğdiğini söyleyebiliriz. Bu yüzden fotoğrafın sendeki yerini öğrenmeye çalışmak ilk adım oluyor. Klişe bir soru olsa da, fotoğrafa bakışını biraz daha anlatman mümkün mü? Fotoğraf nerede bitiyor ve nerede mekan/yerleştirme başlıyor? S: Merve'yle Rutubet sergisi sırasında bir konuşma yapmıştık ve bu durumu çok iyi dışa vuran bir kelime çıkmıştı ortaya: Didişmek! Fotoğrafla hep bir didişme halinde olmak. Zaten plastik sanatlar eğitimi aldığım sırada fotoğraf ile tanışmam bu alanlar arasındaki geçişlerle haşır neşir olmama neden oldu sanırım. Öğrenciyken hep heykel, resim yapacağım diye düşünüyordum. Özellikle lise yıllarında Giacometti'yi bizimle tanıştıran heykel hocam beni inanılmaz etkilemişti. Ne kadar yakınlarına gidersek gidelim, hiçbir zaman yakınlaşamayacağımız figürler... Lisans eğitimine geldiğimde kesin heykeltıraş olup, taş oyacağım diye düşünürken, karanlık oda ve fotoğraf girdi hayatıma. -Göçmen hayatım başlamıştı ve fotoğraf yaparken hareketli olabilme durumu çok yönlendirici oldu sanıyorum.-Üniversitedeyken ev arkadaşımın bir makinesi vardı; biraz o makinenin nasıl çalıştığını çözelim derdiyle ve onun iteklemesiyle kendimi fotoğrafçılık kulübüne yazılmış olarak buldum. Fotoğrafla maceram hakikaten böyle başladı. Ikinci yıl topluluğun başkanı olarak buldum kendimi.Fakat topluluk da "Photojournalism"e ilgi duyan mühendislerle dolup taşıyordu, dolayısıyla biraz daha gezerek fotoğraf çekmeye yönelik bir eğilim, örneğin Koudelka'ya özenilen bir dönem vardı. Benim de öyle bir dönemim olsa da bu tatmin etmiyordu bir türlü, ne yapmak istediğimi bilmiyordum, arıyordum, denemeler yapıyordum -Bazen "Kafam niye böyle çalışıyor" diye düşünürsün ya, bu tam olarak çözebileceğin ve anlamlandırıp analiz edebileceğin bir şey de değil. Ben de bilmiyorum faakt ever işlerimi hep mekanla bir ilişki içinde düşünüyorum-O aralar Kierkegaard okumuş, cok etkilemiştim. Kaygı işi ortaya çıktı. Urfa'dan İzmir'e göç etmiştim ve bir birey ve kadın olarak kimliğimi sorgulama hali vardı. Kaygı da evde; bir elimde ampül bir elimde fotoğraf makinesi ile yaptığım bir işe dönüştü. Bir nevi gezmek aramak hali, mekânın içindeki gezintiler

Coşkun Aşar, kitabı "Blackout" ile beraber üretim pratiğini ve ilgilendiği konuları anlattı. Şener: Öncelikle ilgil alanlarınızdan, üretme motivasyonunuzdan bahsedebilir misiniz? Coşkun: Birbirine yakın belli konular üzerine ilgim olduğunu söyleyebilirim, bunlar da biraz eğitim altyapısından geliyor. Sinema okudum aslında ama fakültem iletişimdi ve orada gazetecilik formasyonu da alma fırsatım oldu. Sinema için başladığım bir alandı fotoğraf; ancak sonrasında fotoğrafın tek başına yapılabilirliği, yalnızlığı beni çok cezbetti. Başladıktan sonra da ciddi biçimde beni sardı ve devam ettim. Tabii gazetecilik formasyonu ve fotojurnalizm eğitimi bana meselelere daha eleştirel bakmayı ve merak etmeyi öğretti. Kitap ise aslında uzun süredir çalıştığım, birbiriyle konuşan, birbiriyle teması olan konuların bir müddet sonra benim üzerimden bir hikayeye dönüşmesi şeklinde oldu. İstanbul'un biraz daha karanlık yüzünü ele alan, orada yaşayan, orada yaşanılan meseleler üzerinden ortaya çıktı. Blackout'un içerisinde yaklaşık olarak 4 ayrı katman var. Bu katmanlar zaman zaman uzun soluklu olarak içinde bulunduğum farklı hikayeler ve konular olarak üzerine çalıştığım meseleler, yaşadığım yerlerle ilgiliydi ve bunları bir araya getirmek de, zaman içerisinde dönüp baktığımda aslında hepsinin benim üzerimden bir hikaye anlatmasıydı.

Alain Resnais'nin Holocaust'un üzerinden daha sadece 10 sene geçmişken yaptığı Gece ve Sis (1956), acının temsil edilemezliğini, dil ve görüntülerin yetersizliği üzerinden tarif eder. Toplama kamplarının o güne ait görüntüleri ile Holocaust fotoğraflarının birbirine geçtiği filmde, mekanın unutmuş olabilme potansiyeli, insanın, bizim, hepimizin unutma, yok sayma, göz ardı etme alışkanlıklarına tekabül eder. ‘Korkunç'luğunun tahayyül edilemez boyutları konusunda hemfikir olabileceğimiz Holocaust'un insanlık tarihinde ne yazık ki biricik olmayan yeriyle yüzleşmenin en etkili yollarından biri, tarif etmeye çalışan görsel ve sözsel dillerin kayganlığını hissederek bu dillerin dönmediğini, dönemediğini kabul etmeye başlamaktır Resnais'e göre.

(John Berger’e yaptığım eşlik sonucunda bir okuma denemesi) John Berger, “Görünüre Dair Küçük Bir Teoriye Doğru Adımlar” [1] başlıklı (ve kitabıyla aynı adı taşıyan) yazısında, resim üzerinden “yaratma gibi görünen şey, aldığına biçim verme fiilidir.” diyor (sf.34). Ressamın ‘yaratıcı’ değil, ‘alıcı’ (kuş) olduğuna dair vurgu yaptığı bu cümlenin öncesindeki şu tanım ve açıklamaları da bence çok önemli: “Resim yapma itkisi gözlemden ya da (muhtemelen kör olan) ruhtan değil, bir karşılaşmadan doğar. Ressamla modeli arasındaki bir karşılaşmadan – bu model bir dağ ya da boş ilaç şişeleriyle dolu bir raf bile olsa...... Bir resim cansızsa, bunun nedeni ressamın modeline bir işbirliğinin başlaması için yeteri kadar yaklaşmaya cesaret edememesidir. Bu durumda ressam kopyalama mesafesinde kalmıştır. Ya da günümüz gibi dönemlerde, sanat-tarihsel bir mesafede kalmıştır ve modelinin haberi olmadan üslup oyunları oynanmaktadır.” (sf.31)

1960'lı yıllar, çağdaş sanat şemsiyesi altında fotoğrafın, farklı bir bağlam içerisinde çalışmalarda kullanılmasının başlangıcını işaret ediyor ve Douglas Huebler ve Ed Ruscha gibi isimler bu konuda öncü isimler. Bu dönemin sanat sunumlarında fotoğraf makinesi, edimlerin dokümantasyonunu yapmaya yarayan, basit bir kopyalama aracı ve anlık, bugün şipşak biçimde müzelerde, gezilerde, fuarlarda çekilen anı fotoğraflarını andırır biçimde bir edimden fazla bir anlama da sahip değil. Öte yandan aşağı yukarı izleyiciden temel beklentileri de böyle bir algılama refleksiyle hareket etmeleriydi.

Mahremiyet kavramı, doğası gereği fotoğraf medyumu aracılığı ile irdelendiğinde kendi içerisinde bir tezat oluşturuyor olması yani diğer bir deyişle mahremiyeti delmeden mahremiyeti yansıtmanın pek de mümkün olmayışı açısından oldukça ilgimi çekiyor. Bir de bu duruma, kavramın derinliğinin ve altını dolduran diğer kavramların sertliğinin kültürlerarası bağlamda çokça çeşitlilik gösteriyor oluşu eklendiğinde, farklı kültürlere ait 2 eser aracılığı ile bu konuyu tartışma isteği uyandırdı bende. İlk eser; fotoğraflarını Engin Gerçek'in çekmiş ve yazılı metinlerini Uğur Tanyeli'nin yazmış olduğu "İstanbul'da Mekan Mahremiyetinin İhlali ve Teşhiri: Gerilimli Bir Tarihçe ve 41 Fotoğraf" isimli kitap. Uzun bir zaman zarfına ithafen oluşturulmuş bu kitap bir belgesel niteliği taşıyor. Kitabın ilk yarısında mekan mahremiyeti konusunun tarihsel süreçteki evrimine dair yazılı kaynaklardan oluşan bir derleme sunulurken; ikinici yarıda konu, günümüzde geldiği nokta açısından fotoğraflar aracılığı ile izleyiciyle buluşturuluyor. Kitapta fotoğraf öznesi konumunda çeşitli etnik gruplara mensup bireylere yer verilmiş ve yabancılaştırmaya dikkat çekilmiş. Fotoğrafların tümünde seçilen özneler son derece renkli ve karakteristik özelliklere sahipler ve fotoğrafların renk kurgusu da bu özelliği destekleyici şekilde canlı ve abartılı tonlar ile sağlanmış.

Uzunca süredir oldukça rahatsız olmama rağmen, rahatsızlığımın nedenini sözcüklere dökemediğim, bu nedenle de hakkında daha çok okuma yapmaya çalıştığım bir konu var. Tüm tatları bir anda kekremsileştirebilen bir haber ve görsel üretim şekli üzerine, ana akım medyada cinsel şiddet haberleri ve kullanılan fotoğraflar üzerine yoğunlaşmaya çalışıyorum. Haberler, reklam panoları, mail kutuları aracılığıyla her an ve her yerde; sivri tarafı tam da bana dönük biçimde kucağıma düşüveriyorlar. Bu sivri taraflarının kolayca tanımlanamamasından olsa gerek, bol keseden dağıtılan bu imajlar neredeyse her zaman saldırıya uğrayan kişinin mağduriyetini ortaya koyar ve onu seksüalize ederken; haber dili de "çaresiz", "güçsüz", "dram" gibi edilgenliği vurgulayan sözcükler ya da "Acı içinde kıvrandı", "Günlerce tecavüze uğradı" gibi magazinsel betimlemelere boğuluyor.

Sanat üretimi, aktardığı duygu ve izleyicisinde uyandırdığı etki ile konuşulur sıklıkla. Oysa ki sanat, onu üreten için de katkı sağlayan bir araçtır. Alain de Bottom, "Terapi Olarak Sanat" kitabında sanatın hayattaki problemlerin birçoğuna çözüm getirdiğini ve bir terapi biçimi olduğundan bahseder. Aslı Çelikel'in "Pür" isimli çalışması, sanatçının kendi hayatına yönelik sadeleşme çabasının sonucu ortaya çıkan bir fotoğraf serisi. Sanatçı, hayatında yaşadığı zorlu bir iki yıllık süreci atlatırken hayatında radikal değişiklikler yapmaya, neredeyse bir istifçi gibi biriktirdiği şeyleri atmaya, yaşamını sadeleştirmeye başlamış. Ve sıra fotoğraf üretiminin sadeleşmesine gelmiş. Çelikel'in proje metni de fazla sade: "Pür; sabah uyandığımda görmeyi hayal ettiğim dünyanın küçük parçaları.Bize dayatılan sentetik ve bir o kadar da kaotik dünyanın, zihnimizde yarattığı kirlilikten arınma isteğidir ‘Pür.' Dünya yeterince karmaşık, yeterince hızlı. İhtiyacımız olan; sade, yavaş…" Pür, gündelik hayattan nesnelerin fazlasıyla sadeleşen ve mekansız/zamansız fotoğraflardan oluşuyor. İzleyicisi için de renk ve estetiğiyle bir dinginlik sunuyor. Çelikel seriye yeni fotoğraflar eklemeye devam ediyor. Sadeleşen fotoğraflardan oluşan bir çalışmadaki fotoğrafların artması da bir süre sonra rahatsızlık verir mi, bu da merak konusu.

Numara ile tanımlanan peşi sıra sokaklar gerçekten herhangi bir özelliği olmayan sokaklar mıdır? Yoksa sokağın kendi dünyasına dair bir yönlendirme yapmayan sırlı sokaklar mı? Cevap ikincisi olsa gerek. Fatma Gültekin’in numaralandırılmış fotoğraf çalışmaları da bizim için duygusunu dışarıdan göstermeyen sokaklar gibi. Bu zamana kadarki güncellemelerde yer alan en bilgi vermeyen ve en kısa isimli çalışma. Bütün fotoğraflarını doğal bir süreçte, kurgu yapmadan üreten Fatma Gültekin’in; bu hazırlanmamış sahnelerinin çoğundan geçen his ortak. Her bir fotoğraf serisi; geçmişin, geçmiş olduktan sonraki efsununu taşıyor sanki. Karenin içinde yer alan şeyleri salt kişi ve nesneler üzerinden düşündüğümüzde bir hayatın, arkadaşların, gidilen yerlerin izleri gibi görünse de; üzerlerindeki efsunla bir araya geldiklerinde söylettikleri tek bir cümle var: “O günler çok güzeldi”. Serileri genellikle belli bir hikaye peşinde koşmayan; aynı his ya da arayışı içeren fotoğrafların bir araya toplanması şeklinde gelişen Fatma Gültekin’in işlerine tek tek bakmak da bu hatırlama hissini pekiştiriyor. Hiçbiri lineer bir çizgide ilerlemeyen bu numaralı seriler; bir anı hatırlamaya çalıştığınızda, ona benzer anları da fragmanlar halinde üşüştüren zihni betimliyor. Burada yer verdiğimiz seri ise, I numaralı; ışık, gölge ve yansıma fotoğraflarını kendi gizi etrafında toparlayan, en az hatırlanan hikayeler.

"Cameron Schiller 2015-2017", fotoğrafçı Cameron Schiller'in çevrimiçi de yayınladığı fotoğraf günlüğünün bir seçkisi. Cameron Schiller, bu çalışmanın yakın çevresinin de yer aldığı ve kendiyle ilgili keşifler yapmasına da yarayan bir günlük olduğundan bahsediyor. Schiller, fotoğraflarında yer alan insanları şöyle anlatıyor: "Çalışmamdaki insanların çoğu benim arkadaşlarım ve tekrarlanan karakterler. Her zaman gördüğüm bu insanlara hayranlığım var. Yaptığım röntgenciliktir -ki bu fotoğrafçılığın bir hayli çekici yanıdır- ama aynı zamanda bu fotoğrafları kendimi keşfetmem için hem tuhaf, hem de bir o kadar harika buluyorum." Fotoğrafların mekan ve insanları yansıtma biçimi doğallık üzerine kurulu. Kadrajdakiler için kameranın varlığı ve yokluğu arasındaki fark ortadan kalkmış durumda. Bununla beraber fotoğrafların izleyicisini saflığı ve farklılığı ile içine çeken, öte yandan yine aynı nedenlerle rahatsızlık hissi veren bir hali var. Haliyle Nan Goldin fotoğrafları da akla geliyor. Schiller de zaten onun için heyecan duyduğu ilk fotoğraf kitabının Goldin'in "The Ballad of Sexual Dependency" kitabı olduğunu söylüyor ve ekliyor: "Nan Goldin muhtemelen benim en büyük ilham kaynağım. O da küçük bir kasabadan geliyordu benim gibi ve hissettiği dışlanmışlık LGBT topluluğuna yaklaştırdı. Orada benim için gerçek bir uyum var! Çünkü gerçekten cinselliklerine ve cinsiyetlerine açık olan insanlar var. İkimiz de sahneleri kendi içlerinden fotoğraflıyoruz." Schiller'e göre sosyal medya odaklı günümüzde her şey kontrollü ve küratörlü; bu nedenle gerçek ve ilgi çekici olan dünyayı kaçırıyoruz. O ise bize kendini ve dünyanın hassas kısımlarını samimi ve tamamen açık biçimde paylaşıyor.

New York tabanlı bir fotoğrafçı olan Sophie Barbasch; çektiği fotoğrafların estetik çekiciliğinin yanı sıra, bir toplayıcı ve edebi yetenek sahibi olarak da ön plana çıkıyor. Daha önce 18. Güncelleme'de Fault Line projesine yer verdiğimiz sanatçının, bu kez yazı ve toplayıcılıkla ön plana çıkan biricik "Trained to be a Girl" (Bir kız olarak yetiştirilmek) çalışmasına yer veriyoruz. Uzun yıllar boyunca, tanımadığı erkeklere craiglist üzerinden, "Bana bir aşk mektubu yazar mısın?", "Yaptığın bir hatayı anlat", "Kalbin kırıldığında ne yaparsın?" gibi aşk, yalnızlık ve pişmanlık üzerine sorular soran sanatçı, onlardan aldığı cevapları 10 ciltlik bir seri halinde kitaplaştırıyor. Her biri birbirine yakın, birbirinin cümlesini tamamlayan, bu sayede kendi yalnızlığını gidermeye çabalayan bu soru ve cevaplar; yazıştığı erkekler kadar Barbasch'ın da anksiyetelerini dindiriyor: "Kesik seslerin bir araya geldiği; bağlamından koparılmış, soyutlanmış, umulmadık bir şiir" olarak tanımlıyor projesini. Bu projenin sanatçıya iyi gelmesinin ötesinde de bir gündemi var. Örneğin "Tell me why I'm a good girl" (Bana neden iyi bir kız olduğumu söyle) işinde, köhneleşmiş kadınlık algısından izler de bulabiliriz. Bu noktada, erkeklerin söylemleri her ne kadar pozitif olsa da, kalıplaşmış yargıları; kadınların alışkın olduğu tarifi güç mizojiniyi içerdiğinden bahsediyor Barbasch. Ya da en özel fotoğraflarını paylaşan bu insanların gerçekte kim olduğunu asla bilememe halinin getirdiği tekinsizliği... Anonimle yakın olan arasındaki bu tansiyon, işin önemli noktalarından bir diğeri. Bu sıkıntıyı ise sadece internet kültürüne değil, bir başka insanla temel ilişki kurulan her yere uyarlamak mümkün. "Trained to be a Girl", sanatçının konuştuğu insanlardan çok fazla metin içerse de, sanatçının çıkarımlarını yazılı halde pek görmüyoruz. Bu ise hem okuyucunun da bir yönlendirici olarak işe dahil olabilmesini, hem de tahayyül edilemeyecek nice yeni hikayeyi vadediyor.

Daha önce Studio Vortex'e katılan sanatçılardan Desislava Şenay Martinova bu atölyeyi ve Antonio d'Agata'yı "... kendisinden başka derdi olmayan, bunları kabul edip etrafında olup bitene bu gözle bakan, nerede olursa olsun aynı hayatı yaşamayı becerebilenlerin katıldığı bir atölye" sözleriyle anlatmıştı. Kendinden başka derdi ve gidecek yeri olmayan; kendi hikayelerini anlatmayı seçenlerin yolculuğu. Aynı atölyenin bu yılki sanatçılarından bir diğeri ise, gittiği bu bilinmez yerde, kendi hikayesinin peşine düşen Onur Girit. "shadow of a doubt"u küçük bir yaşam-ölüm döngüsü ve bu döngüde takip edilecek yolu bulmak üzerine kuran Girit'in çalışmasındaki fotoğraflar da bu takip hissinin işaretlerini veriyor. Çok kısa bir süreçte üretilmiş olması ve fotoğrafların kimi zaman fiziksel, kimi zaman da hissel bir karanlığı içeriyor olması, yolu görmek üzere yakılan, kısa süreli ve az mesafeli bir kibrit hissi bırakıyor.