Kalın naylon bir muşambanın sokağın ortasına serilip, üzerinde çok satan polisiye romanlardan kişisel gelişim kitaplarına geniş bir seçkinin satılması İstanbul için pek de sıradışı değil. Sayısı hiç de azımsanmayacak bu Türkçe veya çeviri kitaplar; şehrin kenar mahallelerinde birebir tekrar basılıyor ve korsan kitapçılar, okuma alışkanlığına sahip orta sınıfa önemli bir çıkar yol sunuyor.
Elbette bir yazar için hayatta kalmanın zorluğunu gözeterek, korsan kitap sektörünü savunacak değilim. Ancak küresel güney birçok diğer ülkede de benzer biçimde işleyen bu durum, benim de bir parçası olduğum bağımsız sanatçı kitapları kolektifi Bandrolsüz'e ismini verdi. Bu metindeki ana konu ne Bandrolsüz ne de Türkiye'deki korsan yayıncılık sektörü olsa da; İstanbul'daki görsel sanat ve sanatçı kitapları hakkında konuşmaya başladığımızda, her iki konu da kayda değer. Umuyorum ki Bandrolsüz'ün de neden birçok benzeri gibi, kaynak yaratımı ve kolektif çalışmayla büyük gemiler oluşturabilecek küçük bir ada olduğunu açıklayabilirim.
Bandrolsüz isminin ardındaki hikayelerden devam etmeden önce, birkaç yerel olguyu daha açıklamak ve diğer "ada"lardan da bahsetmek istiyorum.
Öncelikle zaten aşikar olanı bir kere daha vurgulamalıyım: yayıncılık, bütün diğer şeylerin yanı sıra, yazarlığa fırsat sağlamaktır. Yayıncılık işine girişmek, aynı zamanda üstü kapalı bir otoriteyi de sahiplenmektir. Ancak çoğu durumda bu maharet, otoriteye karşı eleştirel bir tutum takınır ya da en azından öyle görünür. Türkiye'de sanatçı kitabının öncüleri ise yayınlarını kalıplaşmış sergi anlayışlarına, eğitim yapılarına ve kurumsal pratiklere karşı şiirsel bir duruş olarak kullandılar. İsmail Saray'ın, Kültür Bakanlığı'nın düzenlediği Devlet Resim ve Heykel Sergisi'nin ardından ürettiği ve sergiye katılmayan sanatçılara şapka çıkardığı "Leonardo Da Vinci" (1978) başlıklı kitabı buna bir örnektir. Bir diğeri ise Alparslan Baloğlu'nun, her bir sayfasında, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi mezunlarının, aldıkları eğitim doğrultusunda bağlı kalması gereken kanvas ölçülerinin belirtildiği "Artistic Dimensions for Carpenters" (1983) isimli kitabı. Bu konuya biraz daha ışık tutmak adına, İstanbul'daki bağımsız sanatçı kitabı ve yayıncılarının; korsan yayıncılıkla da ilintili sosyal, ekonomik ve bürokratik etmenlerini genel olarak özetlemeye çalışacağım.
Öncelikle Türkiye'deki sanatçı kitabı tarihinin üzerine eğilmeli. İstanbul bir zamanlar dünyanın en önemli resimli kitap sanatçılarının, yani minyatür ustalarının yuvasıyken; bu durum ulus-devlet yapısına kavuşurken gerçekleşen Harf Devrimi'nde kayboldu. Benzer bir ilişkiyi Yavuz Parlar, "Türkiye'de Sanatçı Kitabı" (Artists' Books in Turkey) (2012) başlıklı master tezinde de ele alır. Bu açıdan bakıldığında 1930larda üretilen resimli şiir ve düzyazı kitaplar; yazar, şair ve ressam arasında bir iş birliğinden doğar ve bunları da 70-80li yıllarda İstanbul'da üretilen kitapların öncülü olarak düşünmek yanlış olmaz. Elbette o yıllarda, yurt dışında okuyan kavramsal sanatçılarla, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi mezunu, çoğu ressam ve heykeltraş sanatçılar arasında sakin bir çatışma sürdüğü söylenebilir. Serhat Kiraz, Alparslan Baloğlu ve İsmail Saray gibi sanatçıların çok başarılı sanatçı yayınları ürettiği zamanlardı bu yıllar. Bu dönemde aktif birçok sanatçı, bazıları deyim yerindeyse ritüele benzer pratiklere sahip sanat kolektiflerine dahildi. Sanat Tanım Topluluğu (STT) ve Koridor, basılı yayınlarla en çok uğraşan iki kolektif olarak örnek gösterilebilir. Sanat Tanım Topluluğu çoğunlukla betik sanata odaklanırken, daha sonra kurulan Koridor mektup sanatıyla ilgiliydi.
Muhtemelen bu kolektiflerin ve sanatçı kitaplarının, üretim pratiklerinin sadece belli bir bölümüne odaklanmalarından dolayı, İstanbul, çağdaş sanata odaklanan bağımsız yayıncıların ortaya çıkmasını 1990larda Halil Altındere tarafından, yılda iki defa yayınlanan "art-ist"e kadar beklemek zorunda kaldı. Bu dergi etrafındaki üretim, Türkiye'den sanatçı monografları ve çağdaş sanata dair referans kitaplarının da yolunu açtı.
Ancak, benim neslim için kırılma noktasını yaratan Banu Cennetoğlu'ydu. Uzun yıllar yurtdışında yaşadıktan sonra İstanbul'a dönen Cennetoğlu; basılı malzeme ve sanatçı kitabına odaklanan, sanatçı güdümündeki bir alan olan BAS'ı kurdu. Dahası, Philippine Hoegen'le birlikte oluşturdukları yayın projesi BENT'te, 4 sanatçı kitabı ve Ermeni sanatçı Masist GÜL'ün 6 kitaplık çizgi romanının tıpkı basımını yayınladı. Bunların da ötesinde, yine BAS aracılığıyla, basılı malzemeye odaklanan diğer sanatçı kolektifleri üzerine araştırmalar yürüttü. Bunlardan biri olan Koridor'un üyeleri, uzun yıllar önce dağılmasına rağmen, hikayesini yad eden bir konuşma vesilesiyle bir araya geldi.
Bandrolsüz'ün ismini alışının hikayesine devam etmek gerekirse, 2001 yılına dönmeli. Dönemin Ecevit Hükümeti; CD, kaset ve kitap gibi toplu üretim telifli yayınların bandrol taşıma zorunluluğuna dair yasa tasarısını kabul etti. Eski şair ve kültür adamı Ecevit, Erdoğan Hükümeti Dönemi başlamadan önceki son sol görüşlü başbakandı. Ancak bandrol gerekliliğini korsanla mücadele olarak takdir etmek gerekse de, ortaya çıkan ekstra bürokrasinin yayınevleri için yarattığı zorluklar da bir gerçek. Yayınevi olarak tescil gerekliliğinin yanı sıra, yayıncılık sertifikası alımı ve üretilen her yayından 5 kopyanın valilik makamına gönderilmesi de zorunluydu. Bu ikinci zorunluluk, 1980 Anayasası'nın miraslarındandır.
Bandrol uygulamasının yürürlüğe girişinden neredeyse 10 yıl sonra, önceden İstanbul'un kültür merkezi sayılan İstiklal Caddesi'nin ilk alışveriş merkezi açıldı. Bu olaydan birkaç ay önce, Eylül 2010′da ise, sanatçı Gamze Özer ve Timothee Huguet (Bakkalpress'in kurucuları) açık çağrı yoluyla, bir gayrimenkul şirketinin galeri alanında gerçekleşen ve 200′den fazla sanatçı kitabının yer aldığı bir sergi düzenlediler. "Annem Bile Bir Kitap Yapabilir" başlıklı bu sergi, neredeyse hiçbir fon yahut destek almadan gerçekleştirildi. Dünyanın her bir köşesinden, 200′den fazla kitabı bir araya getirerek sergileyen bu ikili, aynı zamanda sakin sularda yüzen genç sanatçıları da aynı platformda buluşturmuş oldu. Birkaç ay sonra düzenledikleri ikinci gösterim ise "Bu kitapları nasıl satabiliriz?" sorusunun etrafında bir tartışmaya vesile oldu. Bunun sonucunda da, bu sanatçıların bir kısmı Bandrolsüz adını verdikleri pop-up etkinlikler için kolları sıvadılar.
"Annem Bile Bir Kitap Yapabilir" etkinliğindeki yayınların büyük kısmı kopyalama merkezlerinde bulunan sayısal ofset makinelerde, düşük maliyetlerle üretilmişti. Ortalama bir kuzeyli okuyucu İstanbul kopyalama merkezlerini hafife alabilir. Bu karmaşık sektördeki firmalar çoğunlukla eski, pahalı yahut ulaşımı güç üniversite kitaplarının talep üzerine elde çoğaltılmasına dayanan; zamanla tek bir fotokopi makinesinden dijital baskı imparatorluğunun uç noktalarına kadar ulaşmış aile şirketleridir. Herhangi bir sanatçı elinde bir kitabın PDF dosyasıyla bir kopyalama merkezine girebilir ve bir saat içinde elinde görece uygun fiyata basılmış çok şık bir sanatçı yayınıyla oradan ayrılabilir. Sonuç olarak, birçok sanatçı bu imkanları deneyimlemeye ve onlar aracılığıyla kısa sürede ürettiği sanatçı kitaplarını Bandrolsüz'ün pop-up standlarında satışa sunmaya başladı.
Burada şu sorulabilir: Sanatçılar neden kitapçıları denemedi? Çünkü o günlerde kitapçılar da zor bir dönemden geçiyordu. Online kitap satış siteleriyle ve şehrin göbeğindeki şahlanan rant düzeniyle başa çıkamayan birçok kitapçı; kültürel aktivitelerin yoğun olduğu bölgelerden arka sokaklara doğru itilmeye başladı. Tüm bu akıntının tersine, Bandrolsüz'ün kurucularından biri olan Merve Kaptan, David Unwin'le birlikte, İstanbul'da Asya Yakası'nın tam merkezinde bağımsız bir galeri ve kitap dükkanı kurdu. Bandrolsüz'ün bütün bağımsız yayıncılarının satışını yapan Torna, aynı zamanda online bir kitap dükkanı. Kaptan ve Unwin'in bu girişimi bir şekilde Bandrolsüz'e de ev sağlamış oldu.
Kopyalama merkezleri büyüdükçe ve kalitesini arttırdıkça, İstanbul sanat ortamı sanatçıların belli ekipman ve yayıncıların etrafında toplanmasına da tanıklık etmeye başladı. Ata Kam tarafından harekete geçirilen riso kopyalama teknikleri, Ha Za Vu Zu ve Yaprak Kırdök tarafından paylaşılan serigrafi atölyeleri ve linotip baskı yaratıcıları tüm bu ağlardaki yeni düğüm noktaları olarak görülebilir. Bunların yanı sıra yayıncılıkla kar odaklı bazı iş sektörlerini ortaklaştıran yapılar ortaya çıkmaya başladı: fotoğraf kitaplarıyla kahveyi bir araya getiren FiLBooks gibi.
Benzer biçimde, BantMag yayın hayatına 2004′te alternatif bir kültür dergisi olarak başlamışken şu günlerde şehrin Asya Yakası'nda kendine ait bir alanda, illüstratör portfolyoları ve fotoğraf kitapları yayınlıyor. Bir diğer güncel fenomen ise The Booklab. Alman sanatçı Frederic Lezmi tarafından geliştirilen, ardından galeri sahibi Kerimcan Güleryüz ve grafik tasarımcı Okay Karadayılar'ın da ekibine katıldığı bu atölye/yoğunlaştırılmış etkinlik; basılı malzemeyle çalışan sanatçılar için ortaklaşa bir tasarım deneyimi imkanı. Çoğunlukla fotoğraf çalışmalarına odaklanan The Booklab'in, birçok üniversitenin Görsel Sanatlar ve Fotoğraf Bölümü ders programlarına kitap yapımı konusunun eklenmesinde tetikleyici olduğunu iddia edebilirim. (1)
Bütün bu küçük adalar, tam anlamıyla bir network oluşturmaktan hala uzak. Bu durumun hem duygusal hem de mantıksal nedenleri söz konusu. Türkiye'den birçok sanatçı, odaklarını kişisel sanat üretimlerinin yanı sıra birçok farklı çalışma alanına (örneğin eğitmenlik, aktivizm, gazetecilik ya da reklamcılık) da bölmek zorunda. Dolayısıyla kimsenin aynı zamanda bir ana merkez işlevi görecek kooperatif bir yapı için gerekli yasal adımları atacak zamanı bulamamasına şaşmamak gerek. Böyle bir kooperatif yapı üst düzeyde fedakarlık, açıklık ve sabır gerektirecektir. Buna benzer adımlar, freelance ve beyaz yakalı çalışanların dayanışma ve tanışma mekanlarından Dünyada Mekan ile yerel çiftçi ve bostancıların kamulaştırmaya karşı direnişinden yola çıkan kolektif DÜRTÜK tarafından atıldı. Ancak devlet otoritesine olan inançsızlık ve ne pahasına olursa olsun bundan kaçınmaya yönelik adımlar ilerleme arzusuna baskın çıktı ve bu yapılar kanunen tüzel kimlik sahibi olmadı.
Bütün bu bilgi altyapısının üstüne, metaforuma geri dönmek istiyorum. Türkiye'deki sanatçı yayınları; okyanuslarda yüzecek sağlamlıkta gemiler inşa etmekte tereddüt eden ve kişisel çabalara dayanan fazlaca gevşek ve kırılgan bir adalar ağı olarak görülebilir. Birbiriyle ilişkili ve ilgi çekici girişimler bir diğerini beslese de İstanbul'un geniş popülasyonunu düşündüğümüzde fazlaca ufak kalıyor. Yine de bazı sorular daima ortada: Üretimi nasıl ayakta tutacağız? Bu ağlar yeni sulara açılmak için yeni kurum veya yapılar geliştirmeye ihtiyaç duyacak mı? Daha kendi arşivlerini gizleyen, savsaklayan, üzerine kaydeden bir ülkede bu üretimi nasıl arşivleyeceğiz? Yoksa bütün bu soruları boşverip kendi tatlı adalarımızın tadını çıkarmak daha mı iyi? Ama, sonrasında, başkaları daha büyük gemilerle geldiğinde ne yapacağız?
(1) Ben bu yazıyı hazırlarken, Türkiye'deki ilk fotoğraf kitabı festivali, Mimar Sinan Üniversitesi Fotoğraf bölümünün kurduğu FUAM tarafından gerçekleştirildi.
Haziran 2016
Çeviriye Ek Son Söz:
Yabancı dildeki bir dergi tarafından sipariş edilmiş bu yazı, Türkiye'de bağımsız sanat yayıncılığının kısa ve oldukça kişisel bir portresi olarak kurgulanmıştı ve gelecek üzerine belli soruları gündeme getirmeyi hedefliyordu. Orta Format'ın talebi üzerine Türkçe çevirisini yayınlamaya, daha yabancı dildeki hali çıkmadan karar vermiştik. Online yayının paylaşılmasının ardından; bu geniş konu için oldukça kısa olan yazı, sosyal medyada özellikle fotoğraf kitapları konusunda senelerdir aktif olarak çalışan eğitmenler tarafından kapsayıcı olmamakla ve kasten belli eforları dışarıda bırakmakla eleştirildi. Ya da en azından ben bunu anladım.
Yazıyı kurgularken haddimi aşmayı göze almış olarak yazdığım bir not dışında Yüksek Öğretim Kurumları ya da bağımsız atölyelerde gerçekleştirilen eğitim faaliyetlerini bu yazının parçası yapmak istemedim. Bunun bir nedeni bu alanda tüm kenti ya da Türkiye'yi kapsayan bir yorum yapacak kadar bir araştırma / soruşturma yapmamış olmam, yapılmışsa da haberimin olmaması. Diğeri de üniversiteler ve eğitim kurumlarını – her ne kadar hala bağımsız kurumlar olarak görmeye çalışsak da – bu yazı ve yayınlanacağı ortam kapsamında bağımsız girişimler olarak kabul etmememden kaynaklanıyor. Şanslıyım ki bu eleştiriler bana yazıda önemli bir girişimden bahsetmediğimi fark ettirdi, bu yüzden ayrıca çok teşekkür etmek isterim.
Unuttuğum girişim Orhan Cem Çetin'in kurmuş olduğu Hezarfen Fotografya tarafından çıkartılan Karakutu Cep Fotoğraf Albümleri serisiydi. Çoğu 90'ların sonunda yayınlanmış oldukça küçük hacimli bu kitaplar; Sedat Antay, Murat Germen, Manuel Çıtak, Mustafa Kocabaşı, Aytaç Uzmen gibi sanatçıların fotoğraflarını bir araya getiriyorlardı. Şu ana kadar ancak 8 adetini toplayabildiğim bu kitapların en az 14 kitaplık bir seri olduğunu biliyorum. Eminim Çetin'den bu konuda detaylı bir açıklama gelecektir.
* Bu yazı ilk olarak MAXII tarafından The Independent projesinin Indiestanbul isimli Temmuz 2016 sayısında yayınlanmıştır. Yazarın izniyle İpek Çınar tarafından Türkçeye çevirilmiştir. Yazının orijinaline buradan ulaşabilirsiniz.