Kelimeleri mecazi anlamlarına ek olarak somutlaşmış halleriyle düşünmek kelimenin yüklerini doldurup boşaltma ile oluşan bir devinim yaratıyor. Yaratım sürecindeki tıkanıklık ve açılma halini de gedikler ve deliklerle aşmayı düşlerken, fotoğraf bu dönemlerde iç ve dış arasındaki tıkanan kanalın çeperlerini esneterek alternatif bir aralık yaratan ve bu gedikten sızıntıya neden olan yegâne devinim aracı olabiliyor.
Fotografik görüntünün oluştuğu andan itibaren taşıdığı çok katmanlı zamansallığını düşünüyorum. Fotoğraf çekildiğinde sabitlenen an; yansıma, dijital veya basılı hâldeki fotoğrafın yüzeyine bakılan her an; çekildiği ve ona bakıldığı anlar arasında fotoğrafın yalnız geçirdiği sürem olarak adlandırılabilecek tüm anlar kendine öz zamansallıklar taşıyor. Hatta bu zamansallıklar farklı yansımalara çarptıkça genişleyebiliyor, çoğalabiliyor. Örneğin fotoğrafla göz teması kesildikten sonra, bakışın sahibi olan öznenin zihninde fotoğrafa dair bir bellek imgesi kalıyor. Ve fotoğraf her hatırlandığında imgesi geri çağrılıyor ve bu sefer bellekteki diğer formlarla etkileşime girerek zihinde bıraktığı bellek imgesi şekil değiştirebiliyor. Bellekteki farklı anlara ait zamansallıklarla ilişkilendiğinde fotoğrafın özneye yansıttığı zaman da genişlemiş oluyor.
Fotoğrafla kurulan göz teması ile başlayan ve zihinde devam eden imgesel dönüşüm süreci dışında, fotoğrafın özne ile ilişki kurmadığı bekleme hâli de gizil bir dönüşüm barındırıyor. Bir öznenin müelliflik ilişkisi kurduğu fotoğraf, doğduğu anda müellifini aşan bir varoluş amacına sahip oluyor ve özneden kopuyor. Fotoğraf, zamansallığını genişletmek için olabildiğince fazla görsel algılama sistemine dahil olmak istiyor. Bakan gözlerden yoksun olduğu, sistem dışında beklediği dönemde ise pasif ve tıkanmış hâlde kalma ihtimaline karşı zamanı biriktirerek önlem alıyor. Doldurduğu zaman kendi iç mekânına sığmadığında ise, fazla zamanı esneyerek oluşturduğu gediklere akıtıyor.
Mart 2017
Fotoğraflardaki ayna ve pencere, fotoğraf ile ona bakan özne arasındaki ilişkiye ikinci bir bakışı daha dahil etmeyi öneriyor. Fotoğrafın görsel algı sistemine dahil olma arzusu gibi, ayna ve pencere de gösterme güdüleriyle kendi çerçevelerinden başka bir mekânsallık öneriyorlar. Ayna ona bakanın imgesini günceli yansıtarak geri gösterirken, pencere ise kendi sınırlarını da tanımlayan duvarın desteği ile mekânı bölerek ötekini oluşturuyor; potansiyel içeri ve dışarıyı birbiriyle tanıştırıyor. Pencere aracılığıyla, bakışı ve geçişi engelleyen duvarın ortasında, ötekinin imgesinin bakan özneye sunulduğu bir delik oluşmuş oluyor.
Sırtı duvara dayalı ayna fotoğrafında, ayna nesnesinin önüne geçildiğinde karşılaşılması beklenen bakışı göremiyoruz; öznenin bakışı sadece fotoğraf çerçevesi (kadrajı) ile hissediliyor. Fotoğrafta aynaya bakış mevcutken günceli yansıtan aynada bu bakışın aksini göremiyoruz, ayna yansımasında ona geri bakan öznenin görüntüsü eksik. Öznenin bakışının yöneldiği duvardan karşısındaki mekâna bakan bir ayna görüyoruz. Fotoğrafın varoluş amacı ile gerçekleşen özneden kopuşu gibi, ayna da öznenin yönelttiği bakışı yansıtmadan iç mekânına akıtarak kendi iradesini talep ediyor.
Çekildiği andan sonra terk edilen fotoğraftaki ayna, fotoğrafa bakan özneden yoksun olduğu bekleme süreci boyunca içe dönüyor. İçe döndükçe biriken zaman bir itme kuvveti yaratıyor ve aynanın baktığı mekânla bulunduğu mekân arasında içe doğru bir gedik oluşturuyor. Zaman artık o gedikten akmaya başlıyor, birikme yerini harekete bırakıyor. O gedikten kendisine nefes üflenmiş gibi ayna artık kendi öznesi haline geliyor. Yansımasında zamanı değil günceli gösteren ayna nesnesi, ancak eskiyip arkasındaki sırrının rengi açıldığında veya uzun süre dokunulmadığında üstünü kaplayan tozla zamanı—iz olarak—gösterebilirken; fotoğraftaki ayna öznenin bakışının yansımasından yoksun bir şekilde fotoğraflandığında, ayna nesnesi gibi zamanla yıpranmadan kendi zamanını gösterebilir hale geliyor. Fotoğraflanan ayna ona bakan öznenin bakışı yerine kendi bakışını, güncel yerine zamanı gösteriyor.
Bahçeyi—dış mekândaki içeriyi—sınırlayan duvarları gösteren pencere, çerçevesi ile görüntüyü kısıtlayarak kendi öznelliğini öne sunsa da dışarıyı ve içeriyi tanımlama görevini yerine getirmekte zorlanıyor. Fotoğrafı çeken öznenin çerçeve sınırları ile önerilen iki mekâna—fotoğrafa bakanın bulunduğu mekân ve fotoğraflanan mekân—pencerenin çerçeve sınırları ile önerilen üçüncü bir mekân daha ekleniyor. Ancak pencerenin mekânı bölerek ayırdığı iki taraf da dış mekândır. İçeri var olduğu müddetçe tanımlanabilen dışarı, içerinin ötekisi yerine dışarının dışarısı haline geliyor.
Pencere fotoğrafı da ayna fotoğrafı gibi beklemeye bırakılmış ve öznenin bakışı tarafından terk edilmiştir. Ancak pencerenin bölerek tanımladığı iç ve dış dikotomisinde içerinin eksik olmasından kaynaklı oluşan mekânsal kayma nedeniyle, fotoğraf zamanı pencerenin bulunduğu mekân yerine pencerenin gösterdiği öteki mekânın içinde biriktirmeye başlıyor. Bakışı hızla duvardan pencerenin çevrelediği mekâna—dışarının dışarısına—kaydırdığı gibi, bekleme döneminde zamanı da oraya akıtıyor. Fotoğraflanan anda dışarının dışarısı olan pencerenin gösterdiği mekân, fotoğrafta kendi içerisi oluyor. Zaman taşıyabileceğinden fazla hâle gelip dolduğunda ise tıkanmamak için esneyerek iç görüsünü dışa taşırıyor ve bir gedik oluşturuyor. Bu sayede pencerenin gösterdiği fotoğraftaki içeriyi duvarın dış tarafı ile buluşturarak fotoğrafı çeken öznenin fotoğraflama anında bulunduğu mekânı aktif hâle getiriyor. Fotoğraftaki pencerenin çevreleyerek hapsettiği ve sonra gösterdiği iç mekân dışarı uzanarak zamansal tıkanmaya çözüm öneriyor ve psikanalitik bir sürecin hedeflediği gibi kendini ilişkilere açık bir geleceğe yansıtabilme kapasitesini artırıyor.
(Haziran 2020)