Hem yeterlilik hem de olanak açısından sanatçı istediği zaman ve mekânda istediği mecrayı kullanabilmelidir.

Her kelimesi farklı bir tartışma konusu olabilecek bu cümlenin özellikle sanatçının tercihindeki yeterlilik noktası benim en çok kafamı kucalayan soru oldu. Disiplinlerarası çalışmaların giderek arttığı güncel sanatta, tercih edilen mecralar kendi öznel anlamını da içerdiği için en az aktarılmak istenen anlatım kadar önemli. Sanatçılar, işlerinin oluşum aşamasında kuram-bağlam, sergileme mekânı veya şekli gibi durumlar üzerine kafa patlatıp görüşler alıyorken; aktarım şekli içerisinde mecra tercihi konusuna ne kadar hâkim oluyorlar? Herhangi bir anlatım durumunda neden fotoğraf bir mecra tercihi olabilir? Fotoğraf, anlatımın izleyici ile olan etkileşimini nasıl etkiler? Sanatçı, anlatımı için (en azından görsel sanatlar içerisindeki seçimlerinde) neden fotoğrafı seçer? Bu tür soruların doğuşu, bireysel olarak üretme- ye çalıştığım hemen her projede ağırlıkla fotoğrafı kullanmam ve fotoğraf üzerine yoğunlaşan bir dergide editör olmamdan kaynaklı fazlasıyla fotoğraf izlemem, bu yazının ana fikrini aklıma düşürdü. Şunu da belirtmeliyim, kendi adıma sanatçı-fotoğrafçı ayrımını yapmaktan özellikle kaçınırım. Yazıda araştırmaya ve anlatmaya çalışacağım durum, sanatçının ürettiği her işinde ya da onlarca işinin arasında bir yerlerde "fotoğraf"ı tercih etmesinin sebepleri ve sonuçları.

İngiliz eleştirmen Francis Palgrave (1788-1861) fotoğrafın da dahil olduğu dönemin icatları için; "sanatın düşman temelleri" tanımını kullanırken, Edinburgh Review'un 1843 yılındaki sayısında ismi bilinmeyen birisi "Buhar makinesi mekanik sanatlar* için ne kadar önemli bir adım ise fotoğraf da güzel sanatlar için o kadar önemlidir ve günümüz icatları arasında ilk sırada yerini alacaktır" demiş.(1) Benzeri tartışmalar günümüzde dahi tartışılırken, ikinci asrına girecek bu çocuk –Roland Barthes'ın da dediği gibi– kimyacılar tarafından bulunduğu andan itibaren öncüllerinin ve ardıllarının işine burnunu sokmaktan çekinmemiştir. Öncelikle görsel algımızı değiştirmiş, ardından o ana kadar gördüklerimizi ve sonrasında göstermek istediklerimizi sorgulamamıza sebep olmuştur.

Norton Batkin resimlerin durağanlıkla tanımlanamayacağını çünkü doğanın otomatik mekanik kopyaları olmadığını; resimlerin sanatçının bakışının temeline dayandığını ve bu dayanağın zamanı fotoğrafın durdurduğu gibi durduramayacağına dikkat çeker.(2) Muybridge'in ünlü koşan at fotoğrafları ressamların daha önce hiç göremediği ve çizmediği bir şekilde önümüze çıkmışlardır. Keza Fred Ritchin bu durumu, "Fotoğraf, görüleni dondurup ayrı parçalara ayırmak sureti ile gerçeğin resmedilmesinde ve sayısız eleştirmenin belirttiği gibi, ona dair görüşümüzü sinsi bir şekilde bozuma uğratmada önemli bir oyuncu haline geldi"(3) şeklinde yorumlamış. Bununla da yetinmeyen bu problemli çocuk, sanat eserinin tekilliği ve biricikliği gibi su götürmez bir konuyu da tartışmaya açmış ve hakikilik kavramını kırmıştır.

Baştaki sorulara geri dönecek olursak; sanatçının yetkinliği konusunda elbetteki bu gereklilik vardır. Ancak, hangi sanatçının yetkin olup olamadığına henüz karar verecek yeterlilikte olduğumu düşünmüyorum. Bu sebeptendir ki yazıya herhangi bir fotoğraf eşlik edemeyecek. Devamında yukarıdaki sorular bütününü iki temel duruma böldüm.

İlki: Herhangi bir sanatçının fotoğrafı tercih etme sebepleri/nedenleri; ikincisi: İzleyicinin "fotoğraf"a baktığında öncelik olarak mecradan algıladıkları.

 

Sanatçı neden fotoğrafı tercih eder?

"Fotoğraflanamayacak olanı, hayal gücünden veya bir rüyadan, bilinçaltı bir dürtüden geleni resmeder, resmet- mek istemediklerimi, zaten var olan şeyleri ise fotoğraflarım."(4) Man Ray bu sözleriyle kendi çalışmaları içerisindeki mecra tercihini keskin bir şekilde ortaya koymuş. Bu söylem bize sanatçının, işlerini hiç bilmesek dahi fotoğrafın gerçeklik algısı temelinde işler ürettiğini gösteriyor. Keza Garry Winogrand'ın "Bir şeyin fotoğrafı çekildiğinde neye benzeyeceği- ni görmek için fotoğraf çekiyorum."(5) sözü; hem fotoğrafın performatif yaklaşımı hem de fotoğrafın obje ile ilişkisi, o objeye bir değer atfetme veya diğer objelerden ayırma olarak okunabilir zannımca.

Sanatçının fotoğrafı tercih etme sebebini basitleştirilmiş şekilde, ilk önce pratik sonrasında teorik olarak ele alalım.

Pratik temel, sanıyorum en kolay açıklanabilecek kısmı. Fotoğraf, diğer görsel sanat mecralarına kıyasla sanatçıya çabuk ve çoklu üretim, mekaniksel (bilimsel) aktarım sağlamaktadır. Bu kolaylık özellikle ortak çalışmalarda veya kısa süreli siparişlerde tercih sebebi olabilir. Hatta bu özellikler fotoğrafın "gerçeği" hızlı bir şekilde aktardığı algısını uyandırmış, fotomuhabirlik kavramı bana kalırsa bu temelden ciddi destek almıştır.

Teorik temel ise çağdaş sanat ürünü olarak kullanılan fotoğraf, mecrasında daha fazla yer bulmuş ve irdelenmiştir. Bu temel; gerçeklik, zaman ve boyut algısının yanı sıra temsiliyet durumunu da kapsar. Bununla yetinmeyip pratik temelin getirdiği durumları tekrar yorumlayarak teoriye dahil edebiliriz.

Çoklu üretim dahilinde düşünürsek, Walter Benjamin, "Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri" adlı makalesinde bu durumu çok güzel açıklar: "… yeniden üretilmiş sanat eseri, yeniden üretilebilirlik için üretilmiş sanat eseri haline dönüşüyor." Mekaniksel aktarımla fotoğ- raftan gerçeği yansıtması beklenirken, sanatsal aktarımda bu gerçeklik algısı dahilinde fotoğraf mecrası iyi bir yardımcı olabilir. "Sahte bir resim (atfedilen kişiye ait olmayan bir resim) sanat tarihini çarpıtır. Sahte bir fotoğraf (rötuşlanmış, üzerinde oynanmış, altyazısı doğru olmayan bir fotoğraf) ise gerçekliği çarpıtır."(6)

Yine pratik üretimden doğan zamansallık da hiçbir mecrada olmadığı kadar fotoğrafa dahil olmuştur. Bu noktada belki en çok sinema (akan görüntü) ile kıyaslanabilir. Roland Barthes'ın Camera Lucida'daki "Fotoğrafta bir şey küçük deliğin önünde poz vermiş ve orada sonsuza dek kalmıştır; oysa sinemada o şey aynı deliğin önünden geçmiştir" cümlesini biraz kendimce yorumlayayım. Fotoğrafta hem poz verme süresi hem de o pozun sabit olarak kalmasın- dan dolayı gelen ölümsüzlük-sonsuzluk durumları bu mecraya zamansallığın iç içe iki kere dahil olmasıdır. Sinemada ise "şeyin deliğin önünden geçmesi" tekil bir zamansallık içermektedir. Başka bir nokta ise izleyicinin bu iki mecrayı izlerken geçirdiği zamandır. Varsayalım sinemada bir saat görünsün; o saat izleyicinin zamanı ile aynı hızda akar; elbette ki farklı hızda akması sağlanılabilir, fakat fotoğrafta hiçbir zaman ak(a)maz.

Boyut kavramı, fotoğraf içerisin- de başka bir tartışma konusu olmuştur. Üç boyutlu dünyanın iki boyuta indirgenmesi bende öncelikle sanatçının aktarımında çıkarmak istedikleri ya da zorunda kaldıklarının neler olduğu sorusunu uyandırıyor. Diğer bir yandan, fotoğraf düzlemine farklı uzaklıklarda bulunan objelerin tek bir düzlem üzerinde birleşmesi farklı katmanların birleşimi halini ortaya çıkartır.

Son olarak temsiliyet durumuna gelelim. Fotoğrafta temsiliyet durumu, fotoğrafın genel olarak fotoğrafı çekileni temsil ettiği düşüncesiyle kabul görmüştür. Bu noktada fotoğrafı çekilenin birey oduğunu varsayalım. Fotoğraf bireyi anlatırken resim veya heykel gibi diğer görsel sanat mecralarından farklı bir durumda bulunur. Sinema burada fotoğrafla eşit durumdadır. "Koparılmış an" bireyden koparılmıştır. Bir mekân ve zamanda çekilen fotoğrafa birey dahil edildiği anda o zaman ve mekân, belki fotoğrafçıdan daha fazla ama kesinlikle daha az değil, o bireye aittir. Bu durum fotoğrafı görsel olarak en iyi temsil edebilen başarısına ve sorumluluğuna taşır.

 

Fotoğrafa bakınca ne olur?

Bu bölüm iki asırdır fotoğrafa bakıyor olmamızın getirdikleri ile birlikte öznel bakış açılarını daha fazla barındırabilecek nitelikte.

Fotoğraf basılıp asıldıktan sonra artık kendisi de fotoğraflanabilir gerçeklik haline bürünür. Sanatçının hem tekil hem de anlatım bütünüyle fotoğrafı neden önüme getirdiğini sorgularım. Neden o "zaman- mekân" ve obje içeren mecra, benim karşıma kendi bulunduğum zaman ve mekânda bana gösterilmiştir? O anda fotoğrafın içerdiği bütün o teori ve pratikler bu sefer fotoğrafçının durumuyla değil, izleyici algısı ile okunma ihtiyacına girer. "Ben yalnızca göndergeyi, arzulanan nesneyi, sevilen bedeni görüyordum; ama tam o sırada ısrarlı bir ses beni sert bir tonda uyarıyordu: ‘Fotoğraf'a geri dön…'"(7), söylemine benzer şekilde öncelikle mecranın kendisini okumaya çalışırım.

İsterseniz yine pratik temele, ama bu sefer az önce söylediklerim çerçevesinde bakalım.

Tamı tamına aynı fotoğraftan birden fazla üretebiliyor olmak, Benjamin'in de özellikle dikkat çektiği gibi biriciklik kavramını tartışmaya açmış, üzerine zaten yeni olan edisyon kavramını desteklemiştir. Günümüzde ise edisyon kavramı sanıyorum en çok fotoğraf mecrasında karşımıza çıkmaktadır. Edisyon, fotoğrafın ancak sanatçının önceden belirttiği sayıda ve sanatçı kontrolünde yine belirli ebatlarla basılabileceğinin sözleşmesidir. Haliyle o materyalin sanat eseri mertebesine gelmesi bu sözleşme sayesindedir. Aynı eserin birden fazla olabilmesinin bana getirdiği ikinci fikir; aynı anda farklı mekânlarda bulunabilme yetisidir. Fizik kurallarını tersyüz eden bu hal -benim bireysel olarak zaten sanat ve bilim birleşiminden çıkan işleri sevmemden kaynaklı olabilir– damakta tatlı ekşi bir iz brakır gibi gelir.