Estetik ile Politika Arasında

Sabit kamera hareketlerine, bir durumu kurmak adına diğerlerini görmezden gelen perspektiflere ve ekrandaki olay örgüsünü oluşturan hızlı kurgulara alışkın izleyiciler için Daily Check-up izlenmesi zor, hayal kırıklığı yaratan bir iştir; çünkü ne olduğunu anlamak ve takip etmek güçtür. [7] Sanatçılar denetleyici ışığı kamerayla hizalayarak, görüntü üretimi ile devlet aygıtları arasındaki örtük izin ve temas ilişkilerini görünür kılar. Yeniden canlandırma, protestocuların bedenlerini görüntülerden bilfiil silen sürecin koşullarını yeniden üretir; böylece protestocuların görüntülerine, gözetleyen güvenlik kamerası bakışını benimsemeden bakmanın imkânsızlığına işaret eder. Telefoto lens kullanımı, bu canlandırmayla araya ikinci bir mesafe daha koyar; izleyiciyi, gözetleyenlerin denetimine ve muamelesine maruz kalan gerçek bedenlerle daha doğrudan yüzleşmeye zorlar.

Desire Machine Collective, farklı bir aygıt tarafından kaydedilen yeni bir bakış için yeni bedenler inşa eder; böylece özgün protestocu bedenleri dolaşımdan çekerek onlarla ilişkisini keser. Ancak bu bir silme işlemi değildir; çünkü bu canlandırma, kurgusunu bir düzeltme, bir yeniden hizalama ve yeniden sahneleme olarak konumlandırır. Bu canlandırma, hareketlerin abartıldığı ve kameraların titrediği yeni bir zamanda yeni bir mekân üretir.

Daily Check-up’ı, estetiğin politikasının bir uzantısı olarak okuyorum. Desire Machine Collective, gözetimin altyapılarını yeniden canlandırarak gözetim estetiğini söküme uğratır. Gözetim gündelik hayatın içine sızmıştır ve Daily Check-up, gözetimin tabiiyet nesneleri üretmek için kullandığı mekanizmalara müdahale ederek estetiğin politikasını açığa çıkarır. Görülen ve deneyimlenen şey, o görüntülerin nasıl üretildiğinin politikasından ayrı düşünülemez. Bu nedenle Daily Check-up, “estetiğin politikası” ifadesindeki “-in” ilişkisinde konumlanır; estetiğin daha kuruluş anında zaten politik olduğunu gösterir.

Politikanın Estetiği

Ismaïl Bahri, Foyer (2016) adlı işinde, kamerayı farklı bir mekân üretmek için kullanarak, görüntü yapım sürecini yeniden kurar. 31 dakikalık film, basit ama radikal bir jestle başlar: kameranın göstermesi beklenen şeye müdahale etmek. Bahri, kameranın objektifinin önüne beyaz bir kâğıt yerleştirerek görüntü üretimine fiziksel olarak müdahale eder. Araçlar ve açılar aynıdır, ancak artık bir engel vardır. Film boyunca, filmin açık havada çekiliyor olmasından ötürü, kâğıt hafifçe hareket eder; böylece değişen gün ışığını ve rüzgârı kaydederek açığa çıkarır. Film ilerledikçe, film ekibi ile yoldan geçenler arasında Arapça gerçekleşen konuşmalar, ekranın tam ortasında, İngilizce altyazılar olarak belirir. Ses ve dil, görüntünün kendisinden daha büyük bir ağırlık taşımaya başlar.

Bahri, filmin önermesini daha ilk anlarda kurar. İzleyiciler kulak misafiri olma deneyimine alışırken, film hızla birbirini izleyen konuşmalar arasında geçiş yapar. Figürlerin ve bağlamın yokluğu, bu dinleme hissini güçlendirir; bu da izleyicinin her şeyi bilen bir gözlemci konumuna ne kadar alışık olduğunu açığa çıkarır. Ne kadar çok şeyi görebildiğimizi kanıksamış durumdayız; buna karşılık Bahri’nin filmi, bize alışık olduğumuzdan çok daha azını göstererek bu görme arzusunu öne çıkarır. Bahri’nin izleyiciyi bu şekilde konumlandırması, filmin bir anında görüntünün tamamen kararması ama konuşmaların duyulmaya devam etmesiyle daha da karmaşıklaşır. Çok geçmeden film yapımcısının, neden çekim yaptığını sorgulayan polis memurlarıyla konuştuğunu anlarız. Bahri onlarla konuşurken objektif kapağı kameraya takılmıştır. Filmin üretimine yönelik bu ikinci fiziksel müdahale — polislerin talebiyle Bahri tarafından gerçekleştirilen müdahale — kamusal alanda kamera kullanan bir filmcinin, o kameranın mevcudiyeti hakkında yine o kamusal alanın sakinleriyle konuşmasının koşullarını ifşa eder; bu durum da mekândaki gözetim mekanizmalarıyla çelişir ve onları açığa çıkarır. Film artık gözetimi belgelemenin ötesinde, gözetimle birbirine dolanır. Bu an, rüzgârın kâğıdı neredeyse tamamen kaldırdığı ve Bahri’nin ağaçlar, banklar ve birkaç insanın bulunduğu kamusal bir meydanda olduğunu kısa süreliğine gördüğümüz başka bir anla karşıtlık oluşturur. Bahri, hiçbir şeyi filme alamama hâlinin absürtlüğüne işaret ederek gözetim mekanizmasını ortadan kaldırır. Böylece filmi dolduran konuşmalar, görüntüsüz protagonistlere dönüşür ve izleyicinin dikkatini, kamusal alanı kimlerin doldurduğuna ve bu protagonistlerin aslında ne hakkında kaygı duyduklarına çeker. Üstelik bunu, görüş alanı bir kâğıtla kapatılmış bir kameranın hilesi aracılığıyla yapar. 

Bahri’nin filmi, görsel olarak neredeyse hiçbir şey göstermeyerek kendisini gözetim alanından açık biçimde ayıran bir alan yaratır. Hareketli görüntünün sınırlarını izlerken, izleyiciyi o görüntüden mahrum bırakır. Film, göremediğimizde ne olduğuna, görmediğimizde nasıl konuştuğumuza ya da aslında görmeye ne denli alışmış olduğumuza dair bir egzersizdir.

Filmden tanınabilir görüntüleri ve anlatıları geri çekerek, dünya çapında giderek daha fazla sınırlandırılan kamusal alanlarda olup bitenlerin absürtlüğüne ve bu alanların içkin şiddetine işaret eder Bahri. İzleyiciler olarak görüntüdeki en küçük harekete tutunuruz; anlatı düzleminde gerçekleşen konuşmalar ise hiperodak hâline gelir. Bahri’nin kamusal alandaki fiziksel mevcudiyeti bir düzeneğe dönüşür — film artık kameranın gördüğü şey hakkında değil, kameranın mevcudiyeti hakkındadır. Böylece kameranın kendisi filmin öznesine dönüşür. 

Gördüğümüz şeyi görmemizi sağlayan mekanizmaları ifşa ederek Bahri, politikanın estetiğini açığa çıkarır: kamusal alanda aslında ne denli az politikanın icra edildiğini görmeye hazır mıyız? Bahri’nin kameranın önündeki beyaz kâğıdı ve o kameranın çevresinde meydana gelen her şey, politikanın estetiğinin bir toplamı, sarsıcı bir yokluktur.

Politika Olarak Estetik

Trinh Minh-ha’nın Reassemblage: From the Firelight to the Screen (1982) [9] isimli, Senegal’de çektiği görüntüler ile kendi sesinden aktarılan bir voice-over’ı bir araya getiren kırk dakikalık filmi; bir kültürel çevirmen, filmi yapan ve anlatan kişi olarak Minh-ha ile Senegalli özneleri arasındaki ilişkiyi söküme uğrattığı sayısız strateji içerir. Parçalı seslendirmesinde Minh-ha, Senegal hakkında konuşmadığını, bunun yerine Senagal’in yakınından konuştuğunu tekrar tekrar dile getirir. Tekrar edilen bu ifade üç işleve hizmet eder: İlki, konuşmanın öznesi ile hakkında konuşulan özne arasındaki mesafenin, “yakınından” zarfı aracılığıyla kabul edilmesi ve ifadeye dâhil edilmesidir. “Yakınında” sözcüğünün kullanımı, konuşan ile konusu arasındaki tüm mesafelere ve bu mesafelerin konuşma tarafından aşılıp aşılmadığına işaret eder. Bu ifade, zorunlu olarak karşıtını da içerir ve bu nedenle konuşan ile özne arasındaki boşluğa yerleşir. İkinci olarak, “hakkında konuşmak” ile “yakınından konuşmak” arasındaki ayrım, bir yer ya da bir halk hakkında konuşurken varsayılan otoriteleri sarsar. Minh-ha bu ayrımı yaparak kendi sözünü başka sözlerden ayırır; yalnızca konuşma itkisini değil, bunu reddetmenin de mümkün olduğunu kabul eder. Bu durumda sessizlik ya da reddetme etik bir pozisyona dönüşür. Üçüncü ve belki de biçimsel ve kavramsal olarak en önemli işlev ise, Minh-ha’nın bu ifadeyi birçok kez tekrar ederek voice-over metninin kendisini altüst etmesidir. Tekrar yoluyla ifade büyüsel bir niteliğe bürünür: konuşan ile özne arasındaki sınırı gevşetmeye yönelik, kendini yatıştırıcı bir girişim hâline gelir. Konuşan ile özne, açıklayıcı bir ilişki kurmadan aynı alanı işgal eder. İzleyici de bu geçirgen anlatı alanına dâhil edilir; bize hitap edilmez ya da bizimle konuşulmaz . Biz yalnızca oradayızdır. Sanatçı konuşur ve anlatıyı kurarken de konuşmayı sürdürür; bu da sözünün devam eden bir eylem olduğu hissini güçlendirir. Buradaki zaman doğrusal değil, katmanlıdır. Geçmiş şimdi içinde var olurken gelecekte de çoklu biçimlerde varlığını sürdürecektir, birbirine temas eden ve eşzamanlı bir zamansallık.

Minh-ha ayrıca “her yerde mevcut olma” hâlinden söz eder; bu ifade “göz” (eye) ve “ben”e (I) işaret ediyor olabilir. (İngilizce) [10] konuşma dilindeki “eye” ve “I” arasındaki muğlaklık, Minh-ha’nın montajının izleyici/dinleyiciye tam da burada deneyimlettirdiği şeydir: “Ben” adına konuştuğu ve onu temsil ettiği varsayılan göz, muğlak bırakılır; böylece izleyici bu ikisini birbirinden ayırabilir: Bir ben‘in var olduğu yerde, ben’ler için konuşur gibi gözüken gözü üretmek üzere bir göz ortaya çıkar.

Minh-ha’nın Senegal etrafında kurduğu görüntü montajı, mekânla kurduğu kırılgan ilişkiyi kabul eder; bu ilişki, görüntülerin tekrarlı ve parçalı kurgusuyla daha da güçlenir. Film, belgesel sinemacının sabit, her şeyi gören, otoriter göz konumunu yerinden eden çok sayıda bakış açısı kullanır.  Minh-ha’nın görüntüleri, sanki meraklı bir gözle toplanmış ve ilginç bulduğu unsurlara geri dönülmüş gibi dolaşır. Filmi yapma amacındaki muğlaklık ya da belirsizlik, bakma ediminin kendisini öne çıkarır; Minh-ha kendisini neredeyse kusur noktasına kadar didikler ve her montajın kaçınılmaz olarak içinde bir yeniden montajı barındırdığı, dolayısıyla çözülmeye mahkûm olduğu fikrine yaslanır.

Minh-ha’nın yöntem olarak yeniden montajı, bir film yapımcısı olarak pratiğe döktüğü politikanın mantığını içselleştirir. Film, sesin yavaşça görüntünün içine sızdığı bir siyah ekranla başlar; sanki seyirciye Minh-ha’nın görüntüsünü inşa ettiğini hatırlatır: Şeyler yalnızca görülmez ya da gözlemlenmez; inşa edilir, dile getirilir. Reassemblage’da film yapımının, antropolojik gözlemin ve kaydın politikası, ilişkilerin kurulduğu ve ayarlandığı bir duyarlılığa, estetiğe dönüşür. 

Estetik Olarak Politika

Patty Chang’in iki kanallı video yerleştirmesi The Product Love (Die Ware Liebe) (2009) [12], süreğen bir çeviri alanıdır. Sanatçı işi birçok pasajın içinde konumlandırır: diller (Almanca, Çince ve İngilizce), modaliteler (pornografi, bir dilden diğerine canlı çeviri, konuşma), dönüşüm (makyaj ve kostüm aracılığıyla bir kişiden başka birinin kurmaca versiyonuna geçiş). İşin iki kanallı sunumu bu yapıya bir katman daha ekler. Kanallardan biri, Walter Benjamin’in 1928 tarihli A Chinoiserie Out of the Old West başlıklı metnini çevirmeye çalışan üç akademisyeni gösterir. Benjamin bu metinde Çinli-Amerikalı oyuncu Anna May Wong ile karşılaşmasını anlatır. Metnin şiirsel düzyazısını çevirmek güçtür; akademisyenler sözcükler ve söz dizimleri üzerinde tökezler, Benjamin’in ifadelerini uzun açıklamalarla açar ve ilerledikçe bir ifadenin hedef dilde başka nasıl kurulabileceğini tartışırlar. Yüksek sesle okuyup çevirilerini anlık olarak formüle ederken gerçekleşen canlı çeviri eylemi, çevirinin zorunlu olarak kusurlu doğasını daha da görünür kılar. Benjamin’in sözlerini anlama süreci, aynı anda başka bir dile geçişle gerçekleşir; cümleler, sentakslar, sözler ve duygulanımlar boyunca hareket eder. Ekranda performe edilen bu görece huzursuz eylem, çeviri alanını açar: çevirmenler çevirdikleri işin anlamını bütünüyle aktarmakta zorlanması, eserin sözcüklerden fazlasını içerdiğini açığa çıkarır.

Çevirinin kayganlığı, işin ikinci kanalında daha da belirginleşir; bu bölüm bir yanlış çeviri üzerine kuruludur. Wong ile Benjamin arasında geçen orijinal sohbette Benjamin, Wong’a artık film yapamasaydı ne yapacağını sorar. Wong “touch wood” (“Aman tahtaya vur”) der, fakat bu ifade kayda “touch would” (“Dokunsan olurdu”) olarak geçer. Wong’un nazar savuşturma niyeti, çeviride boşa düşer. Chang, bu yanlış aktarımı temel alarak, Benjamin ve Wong’u canlandırmaları için açıkça ve absürt bir biçimde hazırlanmış iki oyuncuyu kamera önünde pervasızca yakınlaştırır. Bu kurgulanmış “dokunsallık”, bir yanlışlığın karikatürü değil, bir çeviridir. Chang’in işi, diller arasında kesişen ve zamansallıklar, tarihler, diller, insanlar ve mekânlar arasında var olan bir öznelerarasılıkla hesaplaşan bir çevirinin cisimleşmesi olarak işler. Wong ve Benjamin’in yerine geçen figürler, özgün Wong ve Benjamin’e dokunur. Aynı Benjamin’in özgün metninin kamera önündeki çevirilere dokunması gibi, kamera önündeki sahte dokunsallık da kamera dışındaki gerçek yakınlığa dokunur. Chang’in The Product Love (Die Ware Liebe) adlı işi bir çeviridir ve çeviriler tarafından kurulur: Chang, çevirinin nesneler ile özneler arasında işleyen, etkileri ve duygulanımları bakımından zorunlu olarak istikrarsız bir yöntem olduğuna işaret eder.

Chang’in işi dil, insan ve ekran ikililiklerinin etrafında kuruludur. Şeyler arasındaki bu kayganlık, huzursuzluk ve işin kavramsal ve biçimsel olarak üzerinde durduğu istikrarsız zemin, estetiğin içine gömülü bir politika biçimine işaret eder. Estetiğin içinde ikamet etmeyen, ama onun tarafından içerilen bir politika. Olasılık anlarını somutlaştırmak için estetiği yarabilen bir politika. Hem estetik tarafından talep edilen hem de onun tarafından harekete geçirilen bir politika.

/// 

“Estetik politika”yı “politikanın estetiği”, “estetiğin politikası”, “politika olarak estetik” ve “estetik olarak politika” olarak çevirmeye çalışma çabası, içinde bulunduğumuz; kesişen, açılmaya devam eden ve süreğen çöküş ve kriz anında, estetik ve politika gibi yüklü terimleri sorgulamanın —ve bundan kaçınmamanın— hayati olduğuna dair derin inancımdan kaynaklanıyor. Kendimizi ve pratiklerimizi bu terimlerle ve onların farklı tezahürleriyle ilişki içinde konumlandırarak, onları hem birbirimizle hem de dünya ile ilişki kurmamıza yardımcı olabilecek, özünde dinamik ama gerekli iletişim araçları olarak kavramaya başlayabiliriz. Sanat üretimi son derece kişisel ama nihayetinde kamusal bir uğraştır; başka dünyaların, başka ilişkilerin, başka dolaşıklıkların mümkün olduğunu görünür, işitilir ve duyumsanabilir kılar. Daha önce geride bırakılanı erişilebilir hâle getirme potansiyeli, politik olan tarafından özgürleştirilen estetik bir uğraştır. “Estetik politika”, sayısız çevirisi içinde, biçimler, ilişkiler ve dünyalar arasında onları sabitlemeden hareket etme pratiğine isim verir.