Empatik Kütle: Kolonyalizmin Materyal Tarihine Dolanık Bir Bakış

İMÇ’de bulunan bağımsız sanat inisiyatifi 5533’te 10 Şubat–2 Mart 2024 tarihleri arasında gerçekleşen Merey Şenocak’ın kişisel sergisi Fosiller, Adi Taşlar, Değerli Taşlar, nesneler, materyaller ve emek süreçleri arasındaki organik ilişkinin kolonyal sistemler tarafından tahakküm altında tutulan doğasına odaklanıyor. Merey, sergideki işleri aracılığıyla “şeylere” değer biçme kriterlerimizi sorunsallaştırıyor ve nesneler sistemimizin sıfır noktası olan maddi kaynakları elde etme biçimlerimiz üzerinden titiz bir soruşturma yürütüyor. Sanat nesneleri ve daha geniş anlamıyla tüm nesnelerin temel bileşenlerine odaklanarak, materyallerin hafızasını, üretim emeğini ve kaynakların taşınma rotalarını takip eden bir hattı izleyiciyle birlikte sabırla katediyor. Kolonyalizmi, geride bırakılan izler üzerinden düşünmeye çalıştığı bu hat boyunca, dünyanın her yerinden sökülüp küresel bir dolaşım ağı aracılığıyla toplanan materyallerin soy kütüğünü de böylece takip etmiş oluyor. Sanat işlerinin üretim süreçlerinin çok uluslu lojistik ağlara yayıldığı ve bazı aşamaları sanatçısının bile izleyemediği bir sistemde, sergide yer alan “üretimtüketim”[1] süreçleri bizi yabancılaşmanın etkisinden uzaklaştırmaya çalışıyor. Küreselleşmiş bu yabancılaşmayı azaltma çabasıyla, farklı ellerden geçerek sergi alanına taşınan materyallerin hikayelerine kulak kabartıyoruz.

Sergideki işlerin üretim metodu, “materyallerin kendisini” bir müşterek olarak algılamanın yöntemlerini araştırıyor ve insanla sınırlı kalmayan özneler arası ağları anlamlandıracak bir duyarlılığı geliştirmeye çalışıyor. Ovmak, okşamak ve kucaklamak anlamlarına gelen tadelakt tekniğinin kullanıldığı üretimler; gayrimaddi, inorganik ve organik varlıklar arasındaki sınırı gevşeterek, kısıtlayıcı taksonomileri aşmak üzere nesnelerle nazikçe hemhâl olmayı öneriyor. Tadelakt tekniği, tellallık ile aynı kökten türeyen, kireç ve agrega ile gerçekleştirilen bir tür sıvama metodu. Bu teknik, sabır isteyen bir sürece yayılıyor ve nesnenin bütün yüzeyine eşit olarak uygulanabilmesi bir hayli fiziksel mesai talep ediyor. Sürecin sonunda homojen bir dış çeperin oluşabilmesi için, bütün yüzey pürüzsüz bir hale gelinceye kadar sert bir taşla nazikçe ovmak gerekiyor. Yüzeyin altında da, hempcrete isimli diğer bir teknikle oluşturulmuş bambaşka bir kütle bizi karşılıyor. Bilmeyenler için, hempcrete kenevir liflerinin ve betonun yoğrularak karıştırılması sonucunda oluşan doğal bir yapı malzemesidir. Birbirlerinin bağlayıcı özelliğini artıran bu iki malzemenin kaynaşmasıyla oluşan posa, üretim süreci boyunca yavaşça birikerek ham bir kütleyi oluşturuyor. Sanatçının elini ve malzemeyi birbirine tabi kılan bu aşamalar, emek sarf eden kişi, sanat işi ve malzeme arasındaki “şefkat ve özen temelli bir ilişkiyi önceliyor’’ ve maddi belleğe ait “geçmiş yankıları taşıyor.”[2] Yoğun el emeğiyle kurulan bu temas, materyallerin içindeki gömülü emeği ve göz ardı edilen aktörleri yansıtan gözlem yüzeylerini izleyici için duyumsanır kılıyor.

Bu noktada bahsetmek gerekir ki, ürettiği işlere uzun süreler boyunca dokunması gereken Merey için, dokunmak aslında ikircikli bir eylem. Üretim veya tüketim aşamasında temas ettiğimiz her materyalle bir karşılaşma yaratan dokunma anı, dokunduğumuz şeylere -farkında bile olmadan- zarar verebileceğimiz bir zincirleme olaylar dizisini de başlatabiliyor. Merey’in dokunma biçimlerimiz ve niyetlerimizden yola çıkarak başlattığı soruşturma, dokunmanın hangi aşamalarda şevkat barındıran bir eylem olmaktan uzaklaştığını inceliyor. Dolayısıyla yaklaşımı belirli sınırlara sahip olmayı önemseyen bir diyaloğu hedefliyor ve öznelerin olduğu kadar nesnelerin de alanına saygı duymaya çağırıyor. Neye, niçin ve nasıl dokunduğumuz, kendimize yöneltmemiz gereken sorular olarak belirleniyor ve öne atılan bu soruların cevapları materyallere ait tarihsel bağlam aracılığıyla soruşturuluyor.

Sembolik bir materyal arkeolojisi olarak da düşünülebilecek bu süreç, sergide kullandığı materyallerin tarihsel kökenini takip eden sanatçıyı -tesadüfi olmayan bir şekilde- çivit mavisi olarak bilinen indigonun kolonyal tarihine doğru çekiyor. Çivit otundan elde edilen bu pigment, bir dönem sömürgeci ulusların yoğun ilgisini çekmiş ve köle ticaretinin temel dinamiklerinden biri haline gelmişti. 1700’lerde köle emeğine bağımlı olan küresel ticaretin büyük bir yüzdesini oluşturan indigo kolonileri, şeker ve pamuk gibi diper ham maddelerden  elde edilen kazançtan çok daha fazlasını sağlıyordu.[3] İndigo aynı zamanda, “mavi yaka işçi” ifadesinin oluşmasının sebebi olan renk. 1920’lerde, daha az kirli gözüktüğü için, kamplarda çalışan işçilerin giymesi uygun görülen yakalara rengini veren materyal yine indigodan elde edilmiştir. Birçoğumuzun sahip olduğu kot pantolonların rengi de aynı şekilde indigoya kadar takip edilebilir. Fiziksel emek, sömürge bölgeleri ve ham maddeler arasındaki ilişkinin bu denli görünür olduğu tarihsel arka plan, sergideki işleri –biçimsel olarak yumuşak görünmelerine rağmen- geçmişin gerilimlerini taşıyan radikal kütleler olarak yeniden üretiyor.

Sergi indigonun izini takip ederken, işlerin üretiminde kullanılan diğer malzemelerin kaynaklarını da gösteren sembolik bir harita[4] izleyiciye eşlik ediyor. Haritayı takip ederek, sanatçının kullandığı materyallerin menşeine, onlara dair tarihi bilgilere ve materyalleri buraya getiren yolculuğa dair içgörüler kazanabiliyoruz:

Geçit Bekçisi, sergide bizi karşılayan “değerli ve değersiz taşların” ilki. Sergi mekanına ait vitrin camının hemen arkasında göreceğimiz oval ve pürüzsüz formlara dair bize önden haber salıyor; adeta kapıyı bekliyor. Bir yandan da tüm işlerin sabırlı gözcüsü olarak, inorganik ve organik materyallerin kaynaştığı bir eşikte tünekliyor. Minimal formların öne çıktığı kütlesel biçimleri örnekleyen ve doğada sıklıkla görebileceğimiz görsel ritimleri sahiplenen bir anahtar gibi.

Onca yolu kalmak için gelen, materyallerin küresel ölçekte deniz üzerinde katettiği yola referansla üretilmiş, yapısında indigo barındıran, içi su dolu ve dört parçalı bir hazne. Parsellenmiş doğanın ve birimleştirilmiş emeğin görsel bir temsili olarak okunabileceği gibi, maddelerin tarihine dair kişisel hikayeleri de nazikçe üzerinde taşıyor.

Dünya’yı kemiren eksiltici [5] pratikleri diş formuna bürünerek imleyen Evden Çalışan, mekanik bir işleve sahip olduğu için toprakla bağını koparan sistemleri rahatsız eden bir diş ağrısı olarak karşımıza çıkıyor. Yerküreye uygulanan sondajı çağrıştıran heykel, merkezinde Merey’in tadelakt uygularken kullandığı törpü taşını barındırıyor. Kendisini kemiren bir varlığı koynunda taşıyan dünyanın durumunu da en iyi o anlıyor haliyle.

Serginin temel anlatısına zemin oluşturan maddeselliği en brüt haliyle gözlemleyebileceğimiz Gölgede Görünmeyen, -kendi ismine ters bir şekilde- oldukça görünür bir hacme sahip. Soyutlanmış, masif ve ucu sivrilen bir dağa benzeyen tekerlekli heykel, kaynakların tüm heybetiyle görünür olduğu ve farklı hacimlere sahip olan kısımların üst üste bindirilmesiyle yukarıya doğru yükselmiş bir yığın.

Altına tekerlek yerleştirilmiş küçük bir yuvarlak kütle olan El ise, kaynakların birikerek büyümesinin en büyük destekçisi olan ellerimizin rolünü bize yeniden hatırlatıyor. Kaynak dağılımının insan eline bağımlı olma durumuna dair bir metafora dönüşüyor. Dağıtıcı ve hareket ettirici olan elin insafına bırakılan tekerlekli parçanın kaderi, “aracı” konumundaki kimselerin tasarrufuna bağlı olarak zeminde hareketsizce beklemek gibi görünüyor. İşte tam bu noktada, maddi kaynaklara yön verebiliyor olmanın getirdiği sorumluluklar belirginleşiyor.

Ön bacaklarını yukarıya kaldırmış olmasına rağmen hala dengede kalabilen Fıtık, “neredeyse evcilleştirilmiş” bir oturak-heykel. Hem çok ayaklı bir oturak olmaya hem de eşya olarak sınıflandırılmaya direnen bu form, şu soruyu sormaya çalışıyor aslında: Maddeyi yönlendiren kişiler, kaçınılmaz olarak onu kontrol etmeye ve evcilleştirmeye mi çalışır?

Bu sorunun cevabını, Dokunmaya Dair isimli delikli bir koloni vermeye çalışıyor. Merey’in dokunma ve istismar arasında gidip gelen temkinli çekimserliğini; izin, rıza ve onay kavramları etrafında genişleten çalışma, dokunma gereksinimimizi tartışmaya açıyor. Şefkatli bir temas ile boyunduruk altına alma arasındaki farkın çok ince bir sınır üzerine yerleşmiş olduğunun altını çizen delikli formlar, dokunma isteğini bir hayli kışkırtacak şekilde tasarlanmış.

Sergideki son kütle olan Göz Önünde Görünmeyenin İşitsel Peyzajı, sanatçı tarafından kireç madenlerinde kaydedilen seslerin üç boyutlu bir formun içine yerleştirilmesiyle oluşturulmuş işitsel bir peyzaj. Makinelerin, paketleme yapan çalışanların ve avludan gelen karma seslerin birleştiği bu kayıt, bir deniz kabuğunu kulağımıza yaklaştırdığımız zaman duyduklarımıza benzer bir dinleme deneyimi sunuyor. Formu tutmak için elinizi yerleştirebileceğiniz parmak şeklindeki boşluklar, emek süreçleri bittikten sonra “hayaletleşen duyulmayanları” sezebilmemiz için cömert bir davet. Materyallere, kendi zamansallıklarının yeniden yansıtılması olarak da yorumlanabilecek bu süreç, bizden farklı inorganik varoluşlara kulak vermek için potansiyel işbirliklerini açığa çıkarıyor. 

Özetle Merey, maddeyi dilsizleştiren, sınıflandıran ve bir nesne statüsüne indirgeyen taksonomik pratikleri çözümlerken, materyallerin kendisi adına konuşmamaya çalışıyor. Bir şeye sahip olmanın, yerini değiştirmenin ve akıbetini belirlemenin ne zaman sömürü haline geldiğini sorguluyor; bu sorunun muhatabı olan maddelere karşı sorumluluk almayı da göze alıyor. Sanatçı, şefkatli bir pratik yürüttüğünü  düşünürken bile sökme eyleminden kaçamadığı anları sergi aracılığıyla kamusallaştırıyor; kendi yapma-etme biçimlerindeki eksik noktaları da itiraf ediyor. Materyaller adına konuşmamaya çalıştığımızda bile, serginin sanatçısı veya izleyicisi olarak aracı pozisyonunda olduğumuz bir konum var. Nesnelerin sergi mekanında toplanmasının “sebebi” olarak bu konumdan kurtulmamız çok zor.

Tüm bu paradokslara rağmen, sergideki maddeleri, emek süreçlerinden doğacak bir empatinin kütle olarak bedenlenmesi şeklinde görüyoruz ve bütün taksonomik tanımlamaları aşacak şekilde onları tanımaya çalışıyoruz. Merey, süreçteki görünmez aktörleri görünür kılma çabasıyla, sanat pratiğinin dolaylı üreticisi olan emek biçimlerini de anmayı tercih ediyor. İsimlendirmelerin, gruplandırmaların ve ayrıştırmanın işlemediği bir karşılıklılığı serginin merkezine alarak; doğa, bilgi ve tarihin kaynaştığı bir ortaklaşma arıyor. Bütün bunlara ek olarak, her türlü varlığın paha veya nitelik üzerinden birbirinden ayrıldığı sınırların ve bu ayrışmaya yol açan sömürgeci politikalarının çevresinden, nesnelerin ham belleğiyle iş birliği yaparak dolaşıyor.

“Eğer bir heykel taştan yapılmışsa, o heykel aynı zamanda bütün diğer taşlar ve herhangi bir taş ile insan arasındaki bütün boşluklara tekabül eder.” – Isamu Noguchi[6]