Fotoğrafla Geçen 100 Yıl

Anılması gereken bir başka isim, Esat Nedim Tengizman’dır (1898-1980). Tengizman da hem Kurtuluş Savaşı sırasında cephelerde, hem de sonrasında imar çalışmalarında resmî görevle belgeleme yapmıştır. Atatürk’ün en iyi bilinen, anıtlaşmış portrelerinin büyük bölümü Tengizman imzalıdır. Emekliliğinden sonra basında da çalışan Tengizman’ın negatif arşivi ne yazık ki bir yangın sırasında İstanbul, Üsküdar’daki eviyle birlikte yok olmuştur.

(En başta da belirttiğim gibi, kritik arşivlerin ve koleksiyonların yangın, doğal afet ya da düpedüz ilgisizlik nedeniyle yok olması, Türkiye’de oldukça tanıdık, sık rastlanan bir olgudur. Fotoğrafçılık mirası da birkaç şanslı istisna dışında söz konusu kabullenilmiş erozyondan nasibini almıştır. Günümüzde olgunluk dönemini yaşayan, yakın tarihe ışık tutacak kapsamlı arşivlere sahip neredeyse tüm fotoğrafçıların en önde gelen endişesi, ne kadar acıdır ki, kendilerinden sonra külliyatlarının, arşivlerinin başına ne geleceğidir.)

Atatürk’ün himayesinde çalışan bir başka önemli fotoğrafçı da Cemal Işıksel’di (1905-1989). Cumhuriyet’in ilk yıllarında Ankara’da basın fotoğrafçılığı yaptığı sıralarda Mustafa Kemal’in dikkatini çeken Işıksel, resmî görevle Cumhurbaşkanı’nın tüm yurt gezilerine katılmıştı. Daha sonra yine basında çalışmaya devam eden Işıksel özellikle Atatürk ve güncel politika haberlerini takip etti. 1963 yılında Cumhuriyet gazetesi muhabiri iken mesleği Basın Şeref Kartı sahibi olarak bıraktı.

Arşivi korunabilmiş olan ve genç Cumhuriyet Türkiyesi’nin kapsamlı belgeleme çalışmalarını görevli olarak yapan çok önemli bir başka fotoğrafçı Avusturyalı Othmar Pferschy’dir (1898 – 1984). Pferschy 1926 yılında İstanbul’a gelerek önce Photo Français adlı işletmede Jean Weinberg’in yanında çalışmış, daha sonra 1931’de Beyoğlu’nda kendi stüdyosunu açmıştı. Ancak 1932’de “Türk Vatandaşlarına Tahsis Edilen Sanat ve Hizmetler Hakkında Kanun” adlı bir yasa uyarınca T.C. vatandaşı olmayan şahısların, aralarında fotoğrafçılığın da bulunduğu bazı meslekleri icra etmeleri yerel işletmelerin ekonomik çıkarlarını koruma amacıyla yasaklandı.

(1990’ların başlarında İstanbul’da popüler olan bir İngiliz reklam fotoğrafçısına karşı, pazar kaybeden Türkiyeli meslektaşların “önlem” olarak bu yasayı araştırıp gündeme getirdiklerine bir dernek yönetim kurulu toplantısında bizzat tanık olmuştum.)

Yasa nedeniyle stüdyosunu kapatmak zorunda kalan Pferschy Türkiye’yi terk etmeye hazırlanırken dönemin Matbuat Umum Müdürü (Basın Yayın Genel Müdürü) Vedat Nedim Tör’ün ısrarı ve aracılığıyla kendisine önerilen görevi kabul etti ve sözleşmeli uzman fotoğrafçı sıfatıyla 1935’ten 1940 yılına kadar İçişleri Bakanlığı’na bağlı olarak çalıştı. Pferschy bu beş yıl boyunca Türkiye’yi dolaşarak binlerce fotoğraf çekti. Temaları arasında kent ve mimari, sanayileşme, eğitim kurumları, sağlık hizmetleri, yol ve ulaşım çalışmaları, spor tesisleri, parklar, kent meydanları ve diğer kamusal alanlar, kutlama ve törenler, her kesimden vatandaşlar, işçiler, kamu görevlileri, sporcular, sanat öğrencileri, kısacası Cumhuriyet ruhunu yansıtabilecek, parlatabilecek her sahne ve detay yer aldı. Fotoğraflarındaki teknik ve estetik düzey bugün için bile çarpıcıdır. Devletin resmî tanıtım yayınlarında çokça kullanılan Pferschy imzalı fotoğraflar, pullara basıldı, kartpostallarda ve banknotlarda kullanıldı.

Pferschy II. Dünya Savaşı nedeniyle askere alınınca 1940’ta Avusturya’ya dönmek zorunda kaldı. Savaş sonrasında 1947’de İstanbul’a ve serbest fotoğrafçılığa geri döndüyse de 1955’te Ankaralı meslektaşları tarafından yukarıda sözü edilen yasa öne sürülerek ihbar edildi. Pferschy’nin çalışma izni iptal edildi, ticari fotoğraf çekmesi yasaklandı. Vatandaşlık başvuruları da geri çevrilmiş olan Pferschy 1969’da Avusturya’ya geri döndü. Arşivi, ailesi tarafından 2005 yılında İstanbul Modern Sanat Müzesi fotoğraf koleksiyonuna bağışlanmıştır. Pferschy’nin yüksek fotoğraf estetiği ve esasen propaganda amaçlı olduğundan en ufak bir olumsuzluğun göze çarpmadığı külliyatı kendisini takip eden Türkiyeli fotoğrafçılar için model oluşturmuştur. Bu adeta bir resmî estetiktir. Türkiye’ye özgü bir anlayış olmasa da, alt metni “cennet vatan” olan, Türkiye güzellemesi yapan fotoğraflar, bugün bile gezi/doğa fotoğrafçılığı başlığı altında özellikle amatör fotoğrafçılık, yarışma fotoğrafçılığı ve stok fotoğrafçılık için cazip bir alandır.

Devletin hem içeride hem de uluslararası platformda fotoğraf ihtiyacı, güzelleme sektörünün arkasında her zaman itici güç olmuş ve Türkiye’nin kültür değeri yüksek unsurlarının (manzaralar, folklorik ayrıntılar ve sahneler, müzeler, tarihi eserler ve ören yerleri, yöresel el sanatları, anıtsal yapılar, kültürel miras, emeğin ve saflığın öne çıkarıldığı anonim portreler vb.) görüntülenmesinde uzmanlaşan fotoğrafçıların ortaya çıkmasına önayak olmuştur.

Şu ifade tanıdık gelecektir: “Anadolu’yu karış karış gezerek fotoğrafladı.” Sami Güner (1915-1991), Şemsi Güner (1933-2010), Ersin Alok (1937-2023), Nusret Nurdan Eren (1931-2023), Gültekin Çizgen (1940-) ve İsa Çelik (1944-) yukarıdaki övgüyü hak eden isimler arasındadır. Basında çalışan ya da profesyonel hizmet veren birçok başka fotoğrafçı da Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın periyodik olarak açtığı stok fotoğraf ihalelerine katkıda bulunmuştur. Bu fotoğraflarda genel olarak yüksek estetik değer ve daha önce değindiğim gibi Türkiye güzellemesi kriterleri aranıyordu. Kamusal alanı her vesileyle süsleyen, önde gelen profesyonellerin ellerinden çıkmış bu imgelerin giderek bir janr oluşturduğunu, manzara/gezi/doğa temalı çalışmalar yapan amatör fotoğrafçıları bugün dahi fazlasıyla etkilediğini söylemek yanlış olmayacaktır.

Görsel iletişimin devlet kanalıyla yönetilmesinde en önemli adımlardan biri, bugün de varlığını sürdüren, 6 Nisan 1920 tarihinde dönemin önemli aydınlarından Halide Edip Adıvar ve gazeteci Yunus Nadi’nin önayak olmasıyla Atatürk’ün Anadolu Ajansı’nın kurulmasını sağlamasıdır. 1925’te anonim şirket statüsüne geçen Ankara merkezli Anadolu Ajansı, Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk ulusal kurumudur ve ülke genelinde kalabalık bir kadroyla çalışarak ulusal ve uluslararası basına içerik servis etmektedir. Anadolu Ajansı, tahmin edilebileceği gibi Türkiye’nin her bakımdan en hacimli haber ajansıdır.

Tanıtım Fotoğrafçılığı

Tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de fotoğrafçılık mesleğinin en iyi olanaklarla ve en üst düzeyde icra edildiği alan tanıtım (reklam) fotoğrafçılığı olmuştur. Ancak bu uzmanlaşmanın ortaya çıkması, olgunlaşması için reklam sektörünün ve mecralarının çehre değiştirdiği 1980’lerin gelmesi beklenecekti. 1978 yılında tanıtım fotoğrafçıları arasında dayanışma sağlamak ve çalışma koşullarını iyileştirmek amacıyla kurulan, ancak kadrosunda bazıları tanıtım fotoğrafçısı olmayan Şahin Kaygun, Yavuz Evcim, Ersin Alok, Güler Ertan, İbrahim Zaman ve Halim Kulaksız’ın da bulunduğu kısa ömürlü Fotos girişiminden sonra, 1987 yılında kurularak üye kabul etmeye başlayan, bir ara benim de üyesi olduğum, hatta yönetim kurulunda görev aldığım Profesyonel Tanıtım Fotoğrafçıları Derneği’nin (PTFD) 1991 yılında yayınlanmış olan ilk kataloğunda sadece 44 üye yer almaktadır. Kataloğun sunuş metninde reklamcılık dünyasının öncü isimlerinden, Türkiye’nin uluslararası standartlardaki ilk reklam ajanslarından Manajans’ın kurucusu Eli Acıman, kaliteli reklam fotoğraflarına ancak Hürriyet gazetesinin renkli ofset baskıya geçmesi ile yani 1973 yılından itibaren ihtiyaç duyulduğunu belirtmektedir. Fotoğrafın gelişmesi için mecranın hayati önem taşıdığı bu sözlerle bir kez daha dile getirilirken, ne kadar geç kalındığı da açıkça görülüyor. Katalogda yer alan üyelere baktığımızda Ahmet Kayacık, Ayhan Duman, Sevil Sert, Tülin Altılar, Tunç Atayön gibi hiçbir zaman tanıtım fotoğrafçılığı alanının dışına çıkmamış isimlerle birlikte, sanat dünyasında da adını duyurmuş ya da sonraki yıllarda duyuracak olan Ani Çelik Arevyan, Nazif Topçuoğlu, Laleper Aytek, Merih Akoğul, Paul McMillen gibi isimler, hatta yukarıda adı geçen duayenler Gültekin Çizgen, Ersin Alok, İsa Çelik ve Sami Güner de –klasik Anadolu kültürü kareleriyle– göze çarpar.

Bu durumun manidar olduğunu vurgulamak istiyorum. Fotoğrafçılık mesleğinin ya da fotoğrafçı kimliğinin henüz olgunlaşmadığı, kurumlaşmadığı, rafine bir biçimde tanımlanmadığı, koleksiyonerlerin fotoğrafa ilgi göstermediği, mecranın kısıtlı ve kalitesiz, teliflerin cılız olduğu bir ortamda fotoğrafçılar hayatta kalabilmek ve kendi sanatlarını finanse edebilmek için başta tanıtım fotoğrafçılığı olmak üzere hemen her alanda çalışmak zorunda kalmışlardır. Bu anlamda tipik bir örnek vermek gerekirse, İsa Çelik, “sanatsal eylem” tabir ettiği kişisel çalışmalarının yanında portre, manzara, peyzaj, arkeoloji, reklam, haber ve belgesel kategorilerinde de işlevsel fotoğraflar üretmiş, hatta yan iş olarak yıllarca grafikerlik yapmıştır.

Günümüzde de fotoğrafı sanatının öncelikli malzemesi olarak kullanan sanatçıların çoğu için durum değişmedi. Yani çoğu, bu metni yazan ben de dahil olmak üzere, bir yandan ticari fotoğrafçılık yaparak hayatlarını kazanmaktalar.

Öte yandan, her ne kadar günümüzde yukarıda sözü edilen PTFD benzeri bir mesleki örgütlenme bulunmasa da (ve özellikle telif hakları, çalışma koşulları ve ücretlendirme konularında Grafik Tasarımcılar Meslek Kuruluşu/GMK benzeri bir meslek örgütüne büyük ihtiyaç duyulsa da) sahada çoğunluğu üniversite düzeyinde mesleki eğitim almış tanıtım fotoğrafçıları, üstelik geçmişte görülmediği kadar uzmanlaşmış olarak çalışmaktalar. 90’lardan önce tipik bir tanıtım fotoğrafçısı, beyaz eşyadan gıdaya, turistik tesisten portreye kadar her türlü işi kabul edip çekmeye gayret ederken, günümüzde mimarlık, kozmetik, tekstil, kurumsal, moda, moda aksesuarı ve kuyum, gıda, sanayi, sağlık, özel gün gibi farklı alanlarda seçici olarak çalışan fotoğrafçılar görülmektedir. Bunun temel nedeni özellikle 1983 sonrasında, yani Turgut Özal’ın başbakanlık döneminden itibaren etkili olan liberal ekonominin rüzgârıyla reklam sektörünün gelişmiş olmasıdır. Bu tarihlerden itibaren pazara giren, lisanslı üretim ya da ithalat yapan çok uluslu şirketler Türkiye temsilciliklerinden global reklam standartlarını aynen uygulamalarını talep ettiler. Birçok büyük yerel reklam ajansı bu nedenle yabancı ajanslarla ortaklıklar yaptılar. Haliyle, reklam içeriği üreten tüm kadrolardan olduğu gibi, yerel fotoğrafçılardan da aynı standartlarda performans beklendi. Siyasi partiler bile seçim kampanyalarında uluslararası kimlik kazanmış ajanslarla bu dönemde çalışmaya başladılar. Böylece reklam fotoğrafçıları için yeni bir iş kategorisi oluştu: Alt açıdan çekilmiş, geleceğe ümit ve kıvançla bakan anıtsal siyasi lider portreleri.

O tarihlerde, sadece fotoğrafçılık düzeyi ile değil, iş akışı ve müşteri ilişkileri anlamında da uluslararası standartlarda reklam fotoğrafçılığı yapan, talihsiz bir uçak kazası sonucunda çok erken kaybettiğimiz öncü meslektaşımız Ahmet Kayacık’ı (1950-2000) özellikle anmak isterim. İstanbul’da Valideçeşme’de bulunan, hem asistanları ve diğer çalışanları hem de kapısını aşındıran benim gibi genç fotoğrafçılar için adeta bir okul olan stüdyo, aynı zamanda önceleri sadece kendi ihtiyaçlarına cevap veren, daha sonra dışarıya da açılan dünya standartlarında gelişmiş bir renkli karanlıkodaya sahipti. Ahmet Kayacık mesleki örgütlenmeyi her zaman önemsemiş ve yukarıda zikredilen PTFD’nin kuruluşuna önayak olmuştur.

Tanıtım fotoğrafçılığında dijital iş akışının giderek standart hale geldiği 2000’lerden itibaren hissedilen bir başka gelişme de, internetin hâkim reklam mecrası haline gelmesiyle fotoğrafçılardan aynı zamanda tanıtım videoları da üretmelerinin beklenmesi oldu. Günümüzde fotoğrafçılar video çekim ve kurgu becerilerini de geliştirmek, bu yönde ekipman yatırımı yapmak mecburiyetindeler. Nitekim, fotoğrafçılık eğitiminin verildiği üniversitelerde de geçmişte “Fotoğraf Bölümü” olan programların çoğu “Fotoğraf ve Video” adını almış, buna uygun müfredat ve teknik altyapı değişiklikleri gerçekleşmiştir. Anadolu Üniversitesi Açık Öğretim Fakültesi Ön Lisans Bölümü bünyesinde uzaktan eğitim veren iki yıllık “Fotoğrafçılık ve Kameramanlık” programının adı bu eğilimin tipik bir örneğidir.

Sanatsal üretim yapan fotoğrafçıların da günümüzde benzer nedenlerle, yani mecranın ekranlara ve mobil cihazlara doğru kayması, izleyicinin görsel içerik beklentisinin değişmesi sonucunda, hareketli görüntü içeren işlere ve video sanatına yakınlaştıkları görülüyor.

Sanat Dünyası ve Amatör Eğitim

Yukarıda söz edildiği gibi Türkiye’de fotoğraf kullanarak sanat üretme tutkusu taşıyan birçok birey, üretimlerini finanse edebilmek ve kendi stüdyolarına sahip olabilmek için bir yandan ticari fotoğraf yapmak durumunda kalmış, tüm zamanlarını sanatlarına vakfetme şansına sahip olamamışlardır.

Üstelik, bu bireylerin fotoğrafçı kimlikleriyle sanat dünyasında kabul görmeleri de hiç kolay olmadı. Türkiye sanat tarihine bakıldığında, özellikle son 50 yıl içinde üretimlerinde fotoğraf kullanan ancak fotoğrafçı kimliği, formasyonu ya da birikimi taşımayan çok sayıda sanatçı görülebilir. Kabaca geçmişten günümüze doğru Serhat Kiraz, Balkan Naci İslimyeli, Nur Koçak, Halil Altındere, İnci Eviner, Neriman Polat, Ferhat Özgür, Aydan Murtezaoğlu, Bülent Şangar, Nazan Azeri, İsmet Doğan, Genco Gülan hemen akla gelen isimler arasındadır. Bu sanatçılar kimi zaman da eserlerinde kullandıkları, hatta doğrudan eserlerini oluşturan fotoğraflarını profesyonel fotoğrafçılara çektirmişlerdir.

Bu bağlamda hizmet veren fotoğrafçılardan biri de benim. Bu tür çekimlerde tıpkı bir reklam fotoğrafı çekiminde olduğu gibi ayrıntılı talimatlarla, prova çekimi göstererek ve düşünsel sürece katılmadan, fikrim sorulduğunda dahi sessiz kalmayı tercih ederek, kısacası yaratıcı katkıda bulunmadan, sadece teknik çözümleme üreterek elde ettiğim fotoğraflar, altında çekimi yaptıran sanatçının imzası ile sergilenmiştir. Bu eserlerin künyelerinde adımın geçip geçmeyeceği, geçecekse katkımın hangi kelimelerle ifade edileceği, mevcut sanatçı kimliğim nedeniyle irili ufaklı sorunlara yol açmıştır. Halil Altındere ile gerçekleştirdiğimiz bir çekim sırasında bu konu –erkenden– gündeme geldiğinde, benim her şeyi hazırlamamdan sonra deklanşöre onun basması bir çözüm olarak önerilmişti. Böylece fotoğrafı o çekmiş olacaktı. İçinden çıkılması zor bir konu olduğundan, eserlerinde kullanmak üzere fotoğraf hizmeti almak isteyen sanatçılara, sanatçı kimliği taşımayan, reklam fotoğrafçılığı disiplinine sahip profesyonellerle çalışmalarını ya da fotoğrafçılarla proje bazında işbirliği yaparak ortak iş üretmelerini öneriyorum. Aksi halde izleyici nezdinde de kafa karışıklığı kaçınılmaz oluyor.

Sanat çevrelerinde fotoğrafçı kimliği ile kabul gören çok az sayıda sanatçı arasında, tekrar geriye giderek ressam ve fotoğrafçı Şinasi Barutçu, kendi yöntemleriyle ilk renkli fotoğraf deneylerini yapmış olan gerçek bir hezarfen, radyocu, seramikçi ve fotoğrafçı Sabit Karamani, hareket halindeki ışık kaynaklarının salınımlarını kaydederek soyut motifler elde eden ve dijital teknikleri ilk kullanan sanatçılardan olan Teoman Madra, resim ve fotoğrafı bir arada kullanarak biricik eserler meydana getiren, kazınmış Polaroid fotoğraflarıyla tanınan, yaratıcı fotoğrafın Türkiye’deki öncüsü Şahin Kaygun (1951-1992) sayılabilir. Bu sanatçıların her birinin multidisipliner olmaları dikkat çekicidir. Böyle bir birikimin yarattığı aura, söz konusu sanatçıların galerilere ve sanat eleştirmenlerine görünür olmalarını kolaylaştırmıştır. 80’lerin sonlarında, o tarihlere kadar manzara/gezi fotoğrafçılığına karşı daha politik bir alternatif olarak yaygınlaşan sosyal belgesel/toplumcu gerçekçi an fotoğrafçılığının karşısında deneysel fotoğraf bayrağını açarak dönemin benzer anlayışa sahip yenilikçi genç kuşak fotoğrafçılarını etrafına toplayan Ahmet Öner Gezgin de öncü isimlerdendir.

1990’larda kendilerini fotoğrafçı değil, “malzemesi fotoğraf olan sanatçı” olarak tanımlayan ve aynı zamanda yüksek talep gören reklam fotoğrafçıları olan Nazif Topçuoğlu ve Ani Çelik Arevyan gibi usta isimler, fotoğrafçı kimliğini reddetmeden kavramsal işler üreten, alternatif görüntüleme tekniklerini kavramsal gerekçelerle seçen Ahmet Elhan, ben Orhan Cem Çetin, Murat Germen, Tahir Ün, sanat çevrelerinin fotoğrafçıların önüne çektiği duvarı zorladılar.

Sanat dünyasının fotoğrafçılara mesafeli ve temkinli yaklaşmalarının nedenlerinden biri, bu disiplinin akademiye girişinin, kurumlaşmasının fazlasıyla gecikmiş olması, bu nedenle sahadaki fotoğrafçıların –yurt dışında eğitim almış olan Yıldız Moran gibi az sayıda örnek dışında– öteden beri otodidakt, formal eğitimini başka alanlarda tamamlamış, amatörlükten gelen, alaylı bireyler olmasıdır. 80’lerden önce fotoğraf ne yazık ki çoğunlukla bu profile sahip gruplar arasında paylaşılan, nispeten kapalı devre bir üretime tanık olmuştu. Genel sanat platformundan uzak kalan, hatta dışlanan bu üretim sanat kuramı ile yeterince beslenemediği, kendi içinde düşünselden ziyade estetik kriterler üretmekle yetinildiği ve en güçlü etkiler basın fotoğrafçılığından ve ülkenin dört bir yanında, farklı kentlerde amatörlerin örgütlenerek oluşturduğu irili ufaklı derneklerden geldiği için, fotoğrafta ana eğilim belgeleme, başarı/beğeni ölçüsü ise güzellik ve maharet olmuştur. Bu yaklaşımlarla üretilen işler de haliyle ilgi ve kabul görmemiş, daha çok “fotoğraf meraklıları” arasında paylaşılan hobi ya da mesleğe geçişte ara aşama sayılan derinliksiz, alıştırma mahiyetinde üretimler olarak kalmıştır.

1977 Mayıs ayında kurulan AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği), fotoğrafın toplumsal yaşam içindeki işlevini ve politik gücünü, bir sanat alanı olarak konumunu entelektüel platformlarda tartışmaya açmak, sivil muhalefet aracı haline getirmek ve ülke genelinde fotoğrafla uğraşan bireyleri örgütlemek amaçlarıyla çeşitli etkinlikler gerçekleştirdi. Bunların ilki ve belki de en önemlisi, 1978 yılında yaygın katılımla gerçekleşen, Türkiye’de Fotoğraf Sanatının İşlevi başlıklı toplantıdır. AFSAD’ın sonraki yıllarda yine yaygın ve uluslararası katılımla gerçekleştireceği sempozyumların provası, prototipi niteliğindeki bu toplantıya AFSAD’ın kurucu ekibinden Özcan Yurdalan, Kemal Cengizkan, Sinan Çetin, Merter Oral, Fikret Otyam gibi isimlerin yanı sıra davet edilen Şahin Kaygun, Ara Güler, İsa Çelik, Gülnur Sözmen, Kaya Özsezgin, Gültekin Çizgen, Engin Özendes, Mehmet Bayhan, İbrahim Demirel, Levend Kılıç, Güler Ertan, Onat Kutlar gibi fotoğrafçı, eleştirmen, akademisyen, yazar, yayıncı, dernek temsilcisi katılımcılar bildiriler sundular ve tartışmalar gerçekleştirdiler. Konuşmaların tümü kayıt altına alınarak deşifre edilmiş ve kitaplaştırılmıştır. Belleksizliğin hâkim olduğu bir kültür ortamında çok değerli bir çalışma yapılmış olduğunu vurgulamak gerek.

Türkiye’de fotoğraf üretiminin geleceğini belirleyebilecek bu tür adımlar ne yazık ki 12 Eylül 1980 tarihinde, ülkede giderek yükselen politik gerilim ve çatışmaların sonucunda, başrolde dönemin Genel Kurmay Başkanı Orgeneral Kenan Evren’in bulunduğu darbe ile her alanda olduğu gibi kesintiye uğradı. Darbe sonrasındaki sert müdahale süreci sırasında Türkiye’deki tüm dernek çalışmaları askıya alınmış, dolayısıyla fotoğraf alanında aktif olan ve dernek statüsüne sahip olan tüm kurumlar da kapatılmıştı. Her ne kadar zamanla hemen hepsi tekrar faaliyetlerine geri dönmüş olsalar da, darbe sonrası kültür dünyasında göze çarpan apolitikleşme eğilimi fotoğraf dünyasında da kendisini gösterdi.

Doksanlara gelindiğinde fotoğrafın sanat alanındaki varlığını sorunsallaştıran bir başka gerilim ortaya çıktı. Fotoğraf tüketiminin gündelik hayattaki yeri sağlamlaşmış, sayısal devrim sonrasında tüm dünyada fotoğrafa erişim olağanüstü kolaylaşmış, görüntülerle iletişim kuran, daha önemlisi görüntülerle cümle kuran bireyler artmıştı. Bu kültür, haliyle sanatın içeriğine yansıdı. Çalışmalarında fotoğraf kullanan ama fotoğrafçı formasyonu olmayan, resim, heykel ya da başka alanlardan gelen sanatçılar, yukarıda adları zikredildiği gibi daha çok görülmeye başladı. Çoğunlukla gündelik fotoğraf estetiği içeren bu işler çok güçlü bir “sahicilik” duygusu taşırken, sergilenen görüntüler geçmişten gelen fotoğraf izleyicisi için şok edici denebilecek kadar sıradan ve maharetten yoksundular.

Bu işlerin saygın galerilere kolaylıkla girebilmesi, sanat haberlerinde yer bulması, bu işler hakkında eleştirmenlerin yazıp çiziyor olması, fotoğrafçılara tam anlamıyla acı veriyordu. Bunca yıldır tekniklerini geliştirmeye çalışan, “çok güzel” eserler üreten usta fotoğrafçılar işlerinin sanat sayılmayacağı gerekçesiyle galerilerin kapısından dönerken, tüm çabalarına, tüm ustalıklarına, kendilerine “fotoğraf sanatçısı” demelerine karşın (Bu niteleme bana oldum olası bir yakınma gibi görünmüştür. “Ben fotoğrafçıyım ama o bildiklerinizden değilim, ben bir sanatçıyım!” diye yorumlamaktan alıkoyamıyorum kendimi. Türkiye’ye özgü bir etikettir. Tıpkı ressam, yazar, heykeltraş, dansçı, müzisyen dendiği gibi, dünyanın her yerinde fotoğrafçılara da fotoğrafçı denir.) bir türlü bekledikleri itibarı göremezken, fotoğrafçı bile olmayan başka birileri yanlarından hızla geçip, görece zayıf, maharetten yoksun, alelade çalışmalarıyla daha saygın konumlara gelmişlerdi.

Feryat eden fotoğrafçıların göz ardı ettikleri nokta tabii ki yıllardır büyük ölçüde güzelleme yapmanın ötesine gitmeyen, daha çok fotoğrafçılık mesleğinin ölçütleri içinde kalan, güzel olduğu kadar anlamlı olamayan işler üretmiş olmalarıydı. Ve ne yazık ki plastik sanatlar dünyasının nezdinde oluşan güçlü ve haklı önyargı, bu zinciri kırabilen, daha ilerici işler yapan, fotoğrafı içine hapsolduğu kapalı devrenin dışına taşıyabilecek sanatçıların da hayatını olağanüstü düzeyde zorlaştırıyordu. Bu mücadeleyi veren fotoğrafçılardan biri olarak, hem sanat çevrelerine, hem de fotoğrafçılar dünyasına karşı kendimi ifade edebilmek için yer yer maksadını aşacak biçimde hırçınlaşmak zorunda kaldığımı itiraf etmeliyim. Daha geleneksel bir fotoğraf anlayışını benimseyen, özendiren ve hatta kutsayan Ara Güler, Gültekin Çizgen, Sabit Kalfagil ve İbrahim Zaman gibi isimler, deneysel, kavramsal, kurmaca çalışmalar yapan fotoğrafçılarla çatışmış, işlerini değersizleştiren yorumlar yapmaktan çekinmemişlerdir.

Günümüzde bu kavganın nihayet durulmuş olduğu söylenebilir. Örneğin, Türkiye’de 2000’lerden sonra foto-röportaj alanında belki de en başarılı çalışmaları gerçekleştirmiş ve tüm dünyaya servis etmiş olan Nar Photos kolektifinin (2003-2020) onuncu yılında İstanbul Modern Fotoğraf Galerisi’nde, Sena Çakırkaya’nın küratörlüğü ve müzenin baş küratörü Levent Çalıkoğlu’nun desteğiyle gerçekleşen Yolda başlıklı arşiv sergisi bu barışın bana kalırsa en güçlü göstergelerinden biri olmuştur. Benim de o tarihlerde galerinin danışma kurulunda bulunduğum ve yürekten desteklediğim sergide Adnan Onur Acar, Ahmet Şık, Aylin Kızıl, Barış Sever, Eren Aytuğ, Erhan Arık, Fatma Çelik, Fırat Aygün, Gençer Yurttaş, Gülşin Ketenci, Hüsamettin Bahçe, Kerem Uzel, Lezgin Kani, Mehmet Kaçmaz, Özcan Yurdalan, Ruben Mangasaryan, Saner Şen, Serpil Polat, Serra Akcan ve Tolga Sezgin’in fotoğrafları yer alıyordu. İsimlere dikkatle bakılırsa tümünün ya belgesel fotoğrafçı ya da basın fotoğrafçısı olduğu görülür. Sergilenen işler de yine bu kategorilerde idi. Serginin bu yapısıyla Türkiye’nin önde gelen modern sanat müzelerinden birinde izlenmesi, yukarıda bahsettiğim bağlamda çok önemli bir adımdır.

Akademide Fotoğraf

Fotoğrafın sanat eğitimi içinde bağımsız bir bölüm, kendi başına bir diploma programı olarak ortaya çıkışı, adı günümüzde Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olan, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde, ancak 1978 yılında gerçekleşti. Bir sanat disiplininin bu kadar geç disiplin altına girişi haliyle üzücü. O tarihlere kadar yapılanları tabii ki görmezden gelmemek gerekir ama, kurumlaşamayan bir sanatın mecra bulması, pazarının oluşması, evrim geçirmesi, teorisinin ve eleştirisinin oluşması da kaçınılmaz olarak geç ve yavaş gerçekleşmiştir; eğer gerçekleştiyse. Türkiye’de fotoğrafın çağdaş sanat içinde kabul görmeye başlaması da bu nedenlerle ancak 1980’lerden sonra göze çarpar.

Dünyada, devrimlerde bile değişim bugünden yarına, aniden olamaz. Fotoğrafta da 80’lerden sonra Türkiye’de görülen değişim, araya siyasi çalkantılar da girince, hızlı olamamıştır. Fotoğrafın akademik yapı içinde kendisine yer bulması, sanat eğitimi almış fotoğrafçıların yetişmeye başlaması elbette büyük bir yenilikti. Ne var ki, benzer bir eğitimden geçmiş hocaların sayısı yok denecek kadar az olduğundan, sahada fotoğrafçılık mesleğini icra eden kişiler birinci kuşak fotoğraf öğrencilerinin hocaları oldular. Tahmin edilebileceği gibi, mesleklerinde sivrilmiş ve uzmanlaşmış olan bu hocaların sahip oldukları bilgi bireysel deneyime, usta-çırak ilişkilerine, deneme yanılma yöntemine ve gözleme dayalıydı; alaylı hocaların eğitmen vasıfları şüpheliydi ve doğrusu böyle bir kıstas da aranmadı. Bu okulların akademik formasyona sahip kendi hocalarını yetiştirmeleri, güzel sanatlar ve iletişim fakültelerinde fotoğraf bölümlerinin sayısının artması, sahadaki alaylı fotoğrafçıların azalıp yerlerine mekteplilerin gelmesi tabii ki zaman aldı. Yine de, akademi mezunu ilk fotoğrafçıların varlığının, 80’ler öncesindeki dışa kapalı fotoğraf pratiği ile, Türkiye’de çok daha uzun süredir var olan, mecra, kaynak, mekân, yayın sorunları ile daha uzun süredir haşır neşir olan plastik sanatlar dünyası arasında bir temas noktası, bir köprü oluşturduğunu söyleyebiliriz.

Bunun dışında, mesleki eğitimin yıllarca usta-çırak ilişkisi içinde ya da daha önce sözü edilen ve durumdan vazife çıkartan amatör fotoğraf derneklerinde, bağımsız sanat merkezlerinde ve ticari kurslarda verildiğini göz ardı etmemek gerekir.Bugün hâlâ, İFSAK (İstanbul Fotoğraf ve Sinema Amatörleri Derneği, kuruluşu 1959) ve AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği, kuruluşu 1977) gibi üye sayısı yüksek, köklü derneklerde belli bir müfredat çerçevesi içinde temel ve ileri düzeyde eğitimler verilmekte, tematik atölyeler gerçekleştirilmektedir. Eğitmenler kimi zaman akademisyenler olsa da çoğunlukla daha deneyimli amatörler ya da yine sahada çalışan profesyoneller bu görevi üstlenmektedir.

Az sayıda kurumun da akademiye alternatif olarak proje odaklı ya da mesleki formasyon kazandırmaya yönelik eğitimler verdiği görülür. Bir bölümü daha sonra kapanmış olmakla birlikte İstanbul’da özellikle farklı uzman eğitmenlerin katkısıyla uzun dönem belgesel fotoğraf ve basın fotoğrafçılığı eğitimi veren, 2004 yılında Yücel Tunca ile birlikte kurduğumuz Galata Fotoğraf Akademisi, Muammer Yanmaz’ın yönetimindeki 40 Haramiler, Ankara’da Ka Atölye, İzmir’de Çizgelikedi Görsel Kültür Merkezi ve Bergama’da Yücel Tunca ve Günseli Baki tarafından yönetilen Sarı Denizaltı bu kurumlar arasında sayılabilir. İstanbul Bilgi Üniversitesi’ne bağlı olarak bir dönem yetişkin eğitimi veren Bilgi Atölyeler çatısı altında da farklı profesyonel eğitmenler tarafından 2000’li yıllarda fotoğraf atölyeleri gerçekleştirilmiştir.

Fotoğraf alanında ücretsiz yetişkin eğitimi veren ve yüksek katılım sağlayan başka bir kurum da, 1996 yılından bu yana İstanbul Büyükşehir Belediyesi’ne bağlı olarak ücretsiz kurslar düzenleyen İSMEK’tir (Sanat ve Meslek Eğitimi Kursları). İSMEK tematik fotoğraf kursları her ne kadar meslek kazandırma iddiası taşısa da, kişisel gelişim işlevinin ötesine geçmediği görülüyor.

Sektör

Türkiye’de hatırı sayılır bir pazar olmasına karşın, fotoğraf endüstrisi hiçbir zaman oluşmamıştır. Bu alanda kullanılan fotoğraf makinesi, objektif, agrandisör, stüdyo aksamı ve flaşlar gibi tüm cihazlar, duyarlı film ve kâğıtlar, karanlıkoda işlemlerinde kullanılan kimyasal maddeler her zaman ithal edilmiştir. Günümüzde de durum farklı değildir ve bu durum sinema sektörü için de geçerli olmuştur. 80’li yıllarda hazır olarak karıştırılıp şişelenmiş, standardize edilmiş kimyasallar üreten Kaya Samman ve Kemal Baysal gibi birkaç girişimci olmuş, İstanbul’da, Beyoğlu’nda stüdyo işleten Osep Minasoğlu gibi büyük çapta iş yapan bazı fotoğrafçılar da kendi kullanımları için kimyasal üretmişlerdir. Ancak bu üretimlerin, ithal edilmiş ham maddelerin belli reçetelere göre karıştırılmasıyla elde edilen çözeltilerden ibaret olduğunu hatırlatalım. Renkli fotoğraf laboratuvarları için yerelde üretilen kimyasallar da zaten asla dünya standartlarına ulaşmadı. Herhangi bir ürün geliştirme çabası olmadığı gibi, lisanslı üretim de ne yazık ki hiçbir zaman yapılmadı.

Fotoğraf film ve kağıtlarında ana bileşen gümüş olduğundan, analog süreçlerde her zaman yüksek maliyet söz konusudur. Bu nedenle nispeten ekonomik olan Doğu Avrupa menşeli markalar, özellikle Macaristan’dan ithal edilen Forte ve eski Doğu Almanya’da üretilen ORWO ürünleri Türkiye’de 70’li yıllardan itibaren analog fotoğrafı ortadan kaldıran dijital devrime (2000’lere) dek fotoğraf ve sinema sektörlerinde popüler oldular. Ne var ki, düşük standartlarda cihaz, film, kağıt ve kimyasal kullanımı, derme çatma stüdyo ve karanlıkoda koşulları hem sinema hem de fotoğraf sektöründe genel seviyeyi sürekli aşağı çekmiştir.

35mm renkli negatif film kullanan, otomatik netleme yapan flaşlı ve çoğu kez film ilerletme motorlu “bas-çek” tipi fotoğraf makinelerinin tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de yaygınlaşması, Kodak firmasının renkli fotoğraf üretiminde kullanılan film, fotoğraf baskı kağıdı ve kimyasal işlemleri standardize etmesiyle, fabrika seviyesinde banyo/baskı işlemleri yapan ve dönemin ileri teknolojisini kullanan birkaç büyük laboratuvar 1970’lerden itibaren var olmuştur. İstanbul merkezli REFO Color, Euro Color ve Serengil, Ankara’da Fırat Color bu işletmeler arasında sayılabilir. Tahmin edilebileceği gibi bu dev tesisler dijital fotoğrafın yaygınlaşmasıyla kısa süre içinde yok oldular.

Basın Fotoğrafçılığı ve Belgesel Fotoğraf

Türkiye’de fotoğraf üretiminin mecradan en fazla etkilendiği alanların başında basın fotoğrafçılığı ve belgesel fotoğraf gelir. Zira bu dünyada, servis edilmemiş fotoğraf yok hükmündedir. Başka bir deyişle, fotoğraf servis edildiği kadarıyla vardır. Dolayısıyla, sanatçılardan ya da tanıtım fotoğrafçılarından farklı olarak hakikati tüm çıplaklığıyla belgeleme, kamuyu tarafsız olarak bilgilendirme ve görsel tarih yazma iddiası taşıyan foto muhabirlerinin ve belgesel fotoğrafçıların varlığı, işlerinin niteliği ve kalıcılığı basın sektöründeki gelişmelere koşut olmuştur. Tanıklığı bugüne ulaşabilmiş erken dönemin etkili basın fotoğrafçıları arasında Cemal Işın, Selahattin Giz, spor fotoğrafçısı İsmet Gümüşdere ve Semiha Es sayılabilir.

Semiha Es, genç yaşta evlendiği ünlü gazeteci Hikmet Feridun Es ile birlikte, Hürriyet gazetesi için 1950’lerden itibaren dış haberlerde çalışmış, başta Kore savaşı olmak üzere herhangi bir foto muhabiri için zor ve riskli sayılabilecek koşullarda yıllarca başarıyla görev yapmıştır. Buna rağmen, bu metnin akışından da anlaşılmış olması gerektiği gibi, daha çok erkek mesleği olarak algılanan ve kadınların –birçok başka alanda da olduğu gibi– eril istila koşullarında var olmak için olağanüstü çaba göstermesinin gerektiği fotoğraf alanında, Semiha Es hak ettiği bilinirliğe sahip olmamıştır. 2013 yılında İstanbul Kadın Müzesi, Koç Üniversitesi Toplumsal Cinsiyet ve Kadın Çalışmaları Araştırma ve Uygulama Merkezi ve Sabancı Üniversitesi Toplumsal Cinsiyet ve Kadın Çalışmaları Forumu’nun ortak çalışmasıyla Semiha Es Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar Sempozyumu düzenlenmiş, benzer şekilde gölgede kalan kadın fotoğrafçıların gündeme gelmesi sağlanmıştır. Sempozyumun gerçekleşmesinde önemli katkısı olan fotoğrafçı, yazar ve öğretim görevlisi Laleper Aytek, Türkiye fotoğraf çevrelerinde toplumsal cinsiyet eşitliği ve kadın görünürlüğü bağlamında büyük çaba gösteren, feminist hareketi fotoğraf alanına taşıyan önemli isimlerden biridir.

Semiha Es gibi, tekrar gündeme gelmesi, işlerinin görünmesi ve hakkında konuşulması için çaba gösterilmiş olan bir başka önemli kadın fotoğrafçı Yıldız Moran olmuştur. Her ne kadar Yıldız Moran bir basın fotoğrafçısı olmasa da, İngiltere’de tamamladığı fotoğraf eğitiminden sonra İstanbul’da stüdyosunu açmış, portre ve belgesel fotoğraf çalışmaları yapmış, 1963 yılında şair Özdemir Asaf ile evlendikten hemen sonra üç kez anne olarak fotoğrafçılığı bırakmıştır. İyi haber: Yıldız Moran’ın arşivi ailesi tarafından korunmakta ve zaman zaman seçkileri müzelerde sergilenmektedir.

Dergiciliğin ve baskı tekniklerinin, özellikle ince kuşe kâğıtlara yüksek hızla, dolayısıyla yüksek tirajla, üstelik yüksek kaliteyle basılmasını sağlayan tifdruk tekniğinin gelişmesiyle, 1950’lerden itibaren Hayat ve Ses gibi tabloid dergiler fotoğrafçıların gözde mecrası haline geldi. Böylece, günlük gazetelerde görülen sıcak haber fotoğraflarından ziyade daha geniş zamana yayılan konuların ele alındığı, foto-röportaj kategorisindeki çoklu fotoğraf setlerinden oluşan belgesel projelerde ustalaşan bir kuşaktan ve onların geleneğini bugün yeni mecralarda sürdüren daha genç kuşak fotoğrafçılardan söz edilebilir. Başta Ara Güler olmak üzere, Ergun Çağatay, Ozan Sağdıç, Fikret Otyam, Paris merkezli Sipa Press fotoğraf ajansının kurucusu Gökşin Sipahioğlu, günümüze yaklaşırken televizyon haberciliği alanında da aktif olan iki isim Savaş Ay ve Coşkun Aral, uzun yıllar yurtdışında muhabir ve fotoğraf editörü olarak çalışan, portre fotoğraflarıyla tanınan Ahmet Sel, bir başka dünyaca ünlü portre fotoğrafçısı, yaşamını 1950’den sonra İsveç’te geçiren Lütfi Özkök, ne yazık ki 2020 yılında kapanan Nar Photos kolektifi ve son dönemde ünlü Magnum fotoğraf ajansına üyelikleri gerçekleşen Emin Özmen ve Sabiha Çimen bu anlayışla çalışan fotoğrafçılardır.

Galeriler ve Sergileme Mekânları

Fotoğrafçılığın öncelikle bir sanat dalı olarak kabul görmesinde ve dolayısıyla sergileme alanları bulmasında her zaman zorluklar çekildiğinden söz ettik. Mevcut galeriler fotoğrafçılara ve fotoğraf sergilerine temkinli yaklaşır, koleksiyonerler de benzer nedenlerle fotoğraf temelli işlere ilgi göstermezken, yurt dışında Londra’daki The Photographers’ Gallery gibi sadece fotoğraf sergileyen galerilerin az sayıdaki benzerleri Türkiye’de ancak 80’lerden sonra görülmüş ve tamamı kısa ömürlü olmuştur. İstanbul’da Halim Kulaksız’ın girişimi ile ve aynı adlı fotoğraf laboratuvarının desteğiyle mümkün olan REFO Fotoğraf Galerisi, Paul McMillen tarafından yönetilen, benim de danışma kurulunda Nazif Topçuoğlu ile birlikte görev aldığım Pamukbank Fotoğraf Galerisi, aile mesleğini devam ettiren Sinem Yörük’ün baskı atölyesi ile birlikte yürüttüğü Elipsis, Kerimcan Güleryüz’ün girişimi olan Poligon The Shooting Gallery fotoğrafa adanmış galeriler arasında sayılabilir. İstanbul Modern Sanat Müzesi bünyesinde yer alan fotoğraf galerisi de varlığını müzenin açılışından bu yana sürdürmektedir.

Hâl böyle olunca fotoğraf sergileri daha çok, ev sahipliği yaptıkları sergilerde fazla seçici olmayan banka galerilerinde, Kültür Bakanlığı’na ve yerel yönetimlere ait salonlarda ve dernek lokallerinde izleyici karşısına çıkabilmekte, sanata belirgin bakışı ve manifestosu, deyim yerindeyse kimliği olmayan salonlarda sergilenen, bu nedenle genel sanat izleyicisine ulaşamayan, ulaşsa da ciddiye alınmayan ve sanat eleştirisinden mahrum kalan çalışmaların mevcut önyargıları pekiştirmesi kaçınılmaz olmaktadır.

Sevindirici olan, özellikle dijital devrim sonrasında tüm dünyada fotoğrafın çağdaş sanat alanında gözde bir malzeme haline gelmesi, Andreas Gursky, Cindy Sherman, Gregory Crewdson, Thomas Ruff gibi fotoğrafçıların sanat alanında süperstar konumuna yükselmelerine koşut olarak Türkiye’de 2000’li yıllarda eleştirmen ve koleksiyonerlerle birlikte belli galerilerin de fotoğrafçılara bakışının değişmiş olmasıdır. Çağdaş sanat seçkileri sergileyen Sanatorium, Mixer, Galerist, Pilevneli Gallery, Versus, Evin Sanat Galerisi, CerModern, Pera Müzesi ve İstanbul Modern kapılarını Türkiyeli fotoğrafçıların da dahil olduğu grup sergilerine ve solo sergilere açmıştır.

Ara Güler Müzesi özellikle sözü edilmesi gereken, Türkiye’de tek bir fotoğrafçının külliyatı ile oluşturulan, bu niteliğiyle başka örneği bulunmayan bir kurumdur. Ülkenin en çok tanınan fotoğrafçısı, kendisinin her fırsatta özellikle altını çizdiği kimliğiyle foto muhabiri Ara Güler ile Doğuş Holding arasında uzun süren görüşmeler sonucunda 2016 yılında imzalanan bir protokol uyarınca tüm arşiv ve efemera teslim alınmış, 2018 Ağustos ayında ise müze, geçmişte kamuya ait tarihi bir bira fabrikası olan, restore edildikten sonra Bomontiada adını alan eğlence, gösteri ve tüketim mekânının bir bölümünde ziyarete açılmıştır. Özel koleksiyonlarda ve gazete arşivlerinde de eserleri bulunan Güler’in koruma altına alınan tüm negatifleri ve diapozitifleri müzenin envanterini oluşturmakta, bu havuzdan çekilen seçkilerle sergiler düzenlenmektedir. Türkiye’nin, özellikle İstanbul’un tarihini kendine özgü üslubuyla kayıt altına almış olan ustanın arşivinin bir sermaye grubunun kontrolu altına girmiş olması, neyin görünür, neyin görünmez olacağının müze yönetiminin insiyatifine kalmış olması eleştirilmiştir.

Buna rağmen böyle bir müzenin varlığı sevindirici ve umut vericidir; başka ustaların arşivlerinin de koruma altına alınması, işlerin erişilebilir olması için umuyoruz ki örnek teşkil edecektir. Özel galeri ve müzelerle işbirliği yaparak fotoğraf alanında arşiv sergileri düzenlemiş olan ve bu noktada sözü edilmesi gereken bir başka isim de sanatçı, yazar ve sosyal bilimci Tayfun Serttaş’tır. Serttaş 2009 yılında İstanbul, Tophane’de bulunan Galeri Non’da, Stüdyo Osep sergisi ile dikkat çekti. Sergide, Beyoğlu’ndaki Şov isimli stüdyosunda özellikle eğlence ve sinema sektörüne yıllarca portre fotoğrafçılığı hizmeti vermiş olan Osep Minasoğlu’nun (Doğum adı: Hovsep Minasyan, 1929-2013) arşivinden kurgulanmış bir seçki, röportaj videoları, Minasoğlu’nun yaşam öyküsü ve seçilmiş çalışmalarından oluşan bir kitap ve hatta Minasoğlu’nun kendisi, çağdaş sanat bağlamında sergilenmiş, bir sanatçının başka bir sanatçıyı doğrudan doğruya eser olarak sergilemesi tartışılmıştır. Serginin açılışında bulunabilmiş ve yıllar öncesinden itibaren Osep Bey’i yakından tanıma şansına sahip bir ziyaretçi olarak, ustanın mutluluğunu, sergiyi kendisinin açtığı yanılsamasının içinde olduğunu gözlemlemiştim. Serttaş’ın diğer büyük çalışması, daha sonra SALT adını alan Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nin ve Aras Yayıncılık’ın katkılarıyla gerçekleştirdiği Maryam Şahinyan arşivi restorasyon, sergileme ve kitap projesidir. Yine Beyoğlu’nda, Foto Galatasaray adlı portre stüdyosunu işletmiş olan Şahinyan’ın arşivinde yer alan binlerce kare, vernaküler bir hazine olarak Serttaş tarafından farklı kurgularla 2011 yılından itibaren çoğunlukla çağdaş sanat bağlamında farklı salonlarda sergilenmiştir.

Fotoğrafın başat sergileme mecrasının, hele mekânların bu denli sınırlı olduğu ülkemizde, kişisel web siteleri olduğunu da eklemeliyiz. İşlerini izleyiciye ulaştırmakta dezavantajlı olan kadın, kuir ve genel olarak muhalif sanatçılar için internet son derece özgürleştirici ve kullanışlı oldu. Sosyal medya hesaplarının, özellikle Instagram’ın ilk andan beri bu amaçla yoğun olarak kullanıldığını görmek mümkün. 90’lardan itibaren, güçlenen kadın hareketi ve LGBTİ+ aktivizmi fotoğraf alanında da kendisini artarak hissettirdi. Cinsiyet eşitsizliğinin belirgin olduğu etkinliklere karşı protesto ve eylemler, sosyal mecra aktivizmi, alternatif mecra ve etkinlikler sayesinde, bu alanda çalışan sanat yöneticileri, küratörler, galericiler ve diğer karar vericiler artık hem daha dikkatliler, hem de aralarında yukarıda belirtilen kimlikleri taşıyan bireylerin sayısı da giderek artıyor, Vatoz Platform gibi kadın+ fotoğrafçı örgütlenmeleri, tüm dezavantajlı kesimlerin haklarını gözeten manifestolarla ortaya çıkıyor.

Yarışmalar

Türkiye’de 1930’lardan bu yana sayısız fotoğraf yarışması düzenlenmiştir, düzenlenmektedir ve düzenlenecektir. Bu yarışmalar, sanatın diğer alanlarında görmeye alışkın olduğumuz prestijli ödül organizasyonlarından farklı olarak daha çok ticari işletme ya da yerel yönetimlerin kolaylıkla gerçekleştirebileceği ve her zaman geniş katılım elde edileceği kesin olan, kolay sanat etkinlikleridir. Ağırlıklı olarak amatör fotoğrafçıların rağbet ettiği fotoğraf yarışmaları, düşük bedellerle fotoğraf arşivi oluşturmak, kalıplaşmış estetik şablonları oluşmasına yol açmak, “ödül avcıları” yaratmak, fotoğrafı bir sanatsal ifade aracı olmaktan çıkarıp, rekabet alanına dönüştürmekle haklı olarak eleştirilmektedir.

Bugün tüm ülkede salgın haline gelmiş olan “foto-maraton” etkinliklerinin (yalnızca bir ya da iki gün gibi kısıtlı süre içinde, tematik fotoğraf çekimlerinin gerçekleştirildiği, değerlendirildiği ve hemen sergilendiği hızlandırılmış fotoğraf yarışması formatı) ilki, Norveç’te yapılan benzer bir etkinliğe tanık olan Laleper Aytek’in kişisel sohbetimiz sırasında anlatmasıyla haberdar olduktan sonra benim önerimle 1992 yılında İFSAK İstanbul Fotoğraf Günleri kapsamında gerçekleşmiştir.

Fotoğraf yarışmalarının yukarıda belirtilen nedenlerden ötürü sanatçı tavrı ile ilişkisi olmayan bir üretimi özendirdiği, üstelik bu alanda çalışan profesyonellere türlü şekillerde itibar kaybettirdiği çok açıktır. Yarışmaların önüne geçilemeyeceği de açıktır. Suistimale birçok bakımdan açık olan bu tür etkinliklere en azından belli etik standartlar getirme endişesi ile temelleri atılan bir dernekler birliği girişimi 1995 yılında Genel Sekreter olarak seçilen Mehmet Bayhan yönetiminde FDÇK (Fotoğraf Dernekleri Çalışma Kurulu) adını aldı. 1998 yılında FDÇK’nin adı Türkiye Fotoğraf Sanatı Dernekleri Birliği olarak değişti ve sonunda tüzel kişilik kazanarak 2003 yılında Türkiye Fotoğraf Sanatı Federasyonu’na dönüştü. Şu anda Türkiye’deki amatör fotoğrafçı derneklerinin büyük bölümü TFSF üyesidir ve düzenledikleri yarışmaların katılım koşulları Federasyon tarafından gözden geçirilerek onaylanmakta, kimi zaman jüri değerlendirme toplantılarına federasyon tarafından temsilci atanmaktadır. Federasyonun diğer etkinlik ve hizmetleri ne yazık ki söz konusu yarışma denetçiliği işlevinin yanında sönük kalmaktadır. Oysa bu kadar yaygın erişimi olan bir örgütlenme çok daha derinlikli işler yapma potansiyelini taşıyor.

Yayınlar

Türkiye’de fotoğrafın matbaa yoluyla çoğaltılmasındaki zorluk ve gecikmelerden yukarıda söz edildi. Cumhuriyetin ilk yıllarında fotoğrafa ilgi duyan ve bunun için harcama yapabilecek gelire sahip olan vatandaşların sayısının az olması, zaten okuma alışkanlığı hayli düşük olan bir toplumda fotoğrafla ilgili yayınların bir elin parmaklarıyla sayılacak kadar az ve ömürsüz olmasıyla sonuçlandı. Ülkemizde en yüksek tirajlı dergiler, haftalık mizah dergileri ve uçak yolculuklarında ücretsiz dağıtılan havayolu dergileri olmuştur. Bunun dışında, en popüler aylık yaşam tarzı dergilerinin baskı sayısı bile beş haneli sayıları asla aşamamıştır.

Reklam gelirleriyle hayatta kalmaya çalışan, fotoğrafçılığa dair süreli yayınlar arasında 1930’larda Foto Süreyya, 1970’lerde Yeni Fotoğraf, aynı yıllarda sadece birkaç ay hayatta kalabilen Fotoğraf Sanatı, İFSAK’ın Fotoğraf ve Sinema başlıklı bülteni gibi bazı dernek yayınları, REFO Fotoğraf Dergisi, 50. sayıda yayın hayatına son veren, Boğaziçi Üniversitesi Fotoğraf Kulübü BÜFOK üyesi öğrenciler tarafından kulübün yayın organı olarak amatörce başlatılıp daha sonra Refik Akyüz ve Serdar Darendeliler tarafından bağımsız olarak sürdürülen Geniş Açı, bir Fotoğrafevi projesi olarak büyük özverilerle yayın hayatını sürdürmeye çabalayan “Türkiye’nin ilk ve tek foto-röportaj dergisi” İz, bugün e-dergi olarak okuyucuya ulaşan ve en uzun ömürlü fotoğraf dergisi olan Fotoğraf, AFSAD yayın organı Kontrast, çevrimiçi Fotografya ve son yıllarda çevrimiçi Orta Format öne çıkan periyodik yayınlardır. Kısacası, teknik bilgiler ve sektörel haberler içeren fotoğraf dergileri genelde daha fazla reklam geliri elde ederek hayatta kalabilmekte, sanatsal içeriğe ve teorik tartışmalara ağırlık veren yayınlar ise gönüllü çabalarla, kaynak bulabildikleri oranda, periyodlarını açarak ya da çevrimiçi formatlara dönerek varolmaya çalışmaktadırlar.

Özellikle internet öncesinde çok büyük bir sorun olan temel kuramsal kaynaklara erişim ve Türkçe çevirilerin azlığı günümüzde de bir sorundur. Bu alana odaklanmış olan, kendisi de MSGSÜ Fotoğraf Bölümü mezunu Hüseyin Yılmaz’ın öncülüğünde, büyük özverilerle ayakta duran Espas Yayınları 2010 yılından bu yana 40’tan fazla kuramsal kitap yayımlamıştır. 2017 yılı itibariyle ise FiLBooks, uluslararası perspektife sahip fotoğraf odaklı bir kitabevi/yayınevi olarak çalışmaktadır. 

Sonsöz

Bu yazıyı yazmaya başlamak çok zordu. Bitirmek daha da zor oldu. Zira, tıpkı fotoğrafın kendisinde olduğu gibi, kadraja giren kadar dışında kalan da önemli ve belirleyicidir. Dışarıda kalan, dahil olandan sonsuz kez daha büyük, daha fazladır, bu yüzden ancak ima edilebilir. Yine tıpkı fotoğrafta olduğu gibi, 100 yıl boyunca yaşanmış olanlar burada daha durağan, daha yalınkat, daha duygusuz, daha cansız görünüyor. Oysa söz ettiğimiz alan nice insanları içine çekti, çekmeye devam ediyor. Kimi bu girdabın içinde kaybolup gidiyor, kimi kıyıya vuruyor, kimileri el ele vererek suyun üzerinde kalmayı başarıyor, içeri yeni sürüklenenleri de yakalıyor.

Bu öyküyü yazmak benim için de öğretici ve aydınlatıcıydı. Sürekli ileri doğru koşan dünya fotoğraf kültürünü ve teknolojisini peşinden yıllardır çaresizce kovalayan bir topluluk görmüş oldum. Güzel olan şu ki, gıptayla “bizim zamanımızda internet yoktu” diyen benden önceki kuşağı haklı çıkarırcasına, bu nefes kesici kovalamacada mesafe geçmişe kıyasla epey kısalmış görünüyor. Günümüzde alanda bulunan daha genç meslektaşlar tarih, felsefe, sosyoloji, sanat tarihi okuyor, politik bilince sahip olmak için çaba gösteriyor, sanatçı kimliklerinin altını manifestoları ile dolduruyor ve uluslararası alanda üretilen işlerden eşzamanlı olarak haberdar oluyorlar. İçlerinde akademisyenler var. Örgütlenme bilinçleri var ve sanat kurumları ile daha nitelikli, daha ciddiyetli ilişkiler içindeler.

Kısacası, bu yazıyı en az bir yirmi yıl sonra yazmış olmayı isterdim. Ne var ki, o işi de belli ki içlerinden biri yapacak o gün geldiğinde. Ben şimdilik tekrar fotoğraf makinemin arkasına çekiliyorum.

Bu metni, Türkiye’de yaratıcı fotoğrafa en büyük etkiyi kısacık ömründe gerçekleştirmiş olan Şahin Kaygun’a adıyorum.

Yazıya vesile olmasından ve değerli katkılarından dolayı Ahu Antmen’e çok teşekkür ederim.