Sanatta Niyet ve Anlamlandırma Üzerine Düşünceler

Niyete dönecek olursam: Öznesi olmadığınız bir coğrafyada bulunup; oraya dair, mekana has bir eser üretmeye başladığınızda, ince bir çizginin varlığı söz konusu.  Hem yüklediğiniz anlamlarda hem de ortaya çıkardığınız yapıta dair söylemek istediğiniz sözü bir araya getirme biçiminizde mevcut bu çizgi. Çünkü bir yandan size ait olmayan ve yabancısı olduğunuz bir bağlamın içerisine girdiğinizde, bir şeyleri yönlendirme şekliniz ve bunları görünür kılma biçiminiz son derece önemli oluyor.  Özellikle de hassas dengelerin olduğu bir coğrafyada çalışıyorsanız.

Bu açıdan bu hassas çizgilerin farkında olmak ve bilinçli bir niyete sahip olmak gerekiyor. 

Bence bir iyi niyet, bir art niyet, bir de bilinçsiz ya da bir şeylerin arasındaki dengelerin farkında olmadan bir bilinç geliştirme hali var. Çünkü tamamen yabancısı olduğunuz bir bağlama girdiğiniz zaman, belirli enformasyonların ve referansların çekiminden dolayı, bazen girmemeniz gereken sulara girebiliyorsunuz. Aslında bu niyet ve üretim sürecindeki kendi içsel sınavınızla da alakalı. Bütün bu süreç kendinizi devamlı masaya yatırıp, sorgulamanızı gerektiriyor; “Ben bu hikayenin içerisinde tam olarak neredeyim?” sorusunu sorduruyor. Bu şahsi olarak pratiğimde kendime sıkça sorduğum bir soru. Üretim sürecinin inişleri ve çıkışları arasında, ki yaratım süreci bunu gerektiriyor, kısır bir döngünün içerisinden çıkamadığım zaman, bu yolu izliyorum. Bir nevi kendimi yapıbozuma uğratıp, çekimine kapıldığım elementleri eleyip, aralardan kendi sesimi duymaya çalıştığım zaman; niyetin beni nereye götürdüğünü görmeye başlıyorum. Bu akışın içerisinde karşıma çıkan ve bir noktada kendime bağlanan rastlantısal göstergeler işin içine eklemleniyor.  Dolayısıyla bütün bunların birleşimi ile, yapıt yaşayan bir organizmaya dönüşüyor. 

Bu gerilimi yaşadığım en bariz örneklerden birisi, Kudüs’te 2014 yılında, Başak Şenova’nın küratörlüğünü gerçekleştirdiği, The Jerusalem Show VII (Kudüs Sergisi VII)’da yapmış olduğum yerleştirmeydi. Bu sergi çoğunlukla kamusal alanda yer alan işlerden oluşan bir sergiydi. Ancak 2014 yılı, kent sakinlerinin bıçak sırtında olduğu, İsrail-Gazze savaşının yaşandığı dönemdi ve sergi de bu yüklü zamanda gerçekleşti. Bütün bu gerilimlerin arasında, Kudüs’e ilk araştırma gezisine geldiğim zaman, az önce bahsettiğim enformasyon bombardımanı ve imge pornografisinin arasında kendi sesimi aramaya başladım. Gerek sosyo-kültürel tarih, gerek siyasi ve dini temsiliyetlerle yüklü bir kent Kudüs. Geçmişin, kendini şimdiki zamanda sürekli hatırlattığı bir yer. Bütün bu bilgilerin gölgesinde kendimi konumlandırmaya çalıştığım bir anda, fotoğrafta gördüğünüz en yüksek binanın tepesinden kente baktığım bir anda bu dev boşluğu keşfettim ve zamanlararası yolculuğum bu karşılaşma anı ile başlamış oldu.

Konuşmanın başında bahsettiğim, “Niyet bir şeyi ilk gördüğünüz andaki heyecanınızda saklıdır ve o an ile ortaya çıkar?”  dediğim noktayı tam da burada tecrübe etmiştim. Bu mekanı ilk gördüğüm an gözümde canlandı ne yapmak istediğim. Ancak sekiz aylık araştırma sürecinde, formun daha en başta, mekanla ilk karşılaşma anımda zihnimde canlanan halin ta kendisi olduğunu; yapıtın bu kadar organik bir şekilde çoktan ortaya çıkmış olduğunu bir türlü göremedim. En sonunda zihnimde biriktirdiğim düşünce, yansıma ve imgeleri eleyerek ilk gördüğüm ve niyet ettiğimi şeyin doğru olduğunu tecrübe etmiş oldum. İşin arka planındaki araştırma sürecinde birçok arşivsel kaynağa ulaştım. Ancak karşıma çıkan arkeologlara ait bir fotoğraf[2], bir yandan derinliklerine inmeye çalıştığım ve tam olarak bilinmez olan bu alanın ne olduğuna dair bir ipucu vermiş oldu. Ve bu imge bir nevi işin ortaya çıkmasındaki itici güç oldu. Çalışma sürecimin arka planında bunun gibi birçok görsel materyal birikmeye başladı. Kendi içerisinde bir külliyat taşıyan bu imgeler bir noktada gördüğünüz bu çizim serilerine dönüştü.[3]

Bu gördüğnüz alan[4], Kral Hezekiah döneminde inşa edilmiş olan Kudüs’ün en eski su mimarilerinden birisi diyebilirim. Bu alana bakan yapılardan birisinin çatısından kente bakarken, bu uçsuz bucaksız boşluğu fark ettim. Günümüz politik ikiliminden ötürü kamuya kapalı ve bir o kadar da bilinmezliğe terk edilmiş olan bu yapı, geçmişte inşa edildiği dönemde de benzer bir siyasi çatışmanın ve toprak kavgasının yarattığı yıkımdan nasibini almıştı. Hezekiah’nın su kaynaklarını kenti inşa ettiği dönemde, aynı zamanda Asurlularla savaş halinde olduklarından ötürü, kendi inşa ettiği bu kaynakları kurutarak karşı tarafı saf dışı ettiği ve ortak yaşam kaynağı olan suyu kendi halkına ayırmak için yerin altına hapsettiği kaydedilmiştir. 

Bugün büyük ve derin bir boşluğa dönüşmüş bu mekanı hissetmeye niyet ederek, görünmeyen ve bilinmeyenlerinin su yüzüne çıkmasına tanık oldum. Buraya ilk ayak bastığımda gözümün önünde canlanan ilk görüntü, geriye akan hayali bir su kaynağının mekana akması oldu. Zamanla kuruyup gitmiş olan bu kaynağın, beklenmedik bir noktadan akarak kenti sardığını ve tekrar geri aktığını hayal etmeye başladım. 

Bu işin yaşayan bir varlığa dönüşmesini sağlayan en önemli noktalardan birisi benim için mahalle sakinlerinin tepkileri ve mekanı deneyimleme biçimleriydi. 

Bir sanat yapıtının anlamlandırma sürecini belirgin kılan etkenlerden en önemlisi, bence izleyicinin ya da o alanla ilişkisi olan kent sakinlerinin eseri ve mekanı aktive etme hali. Çünkü bir yapıtın ardındaki anlam, sadece onu tarif eden bir metinle sınırlı değildir. Bir eserin anlamı, kendi özünden çıktığı ve izleyiciyle buluştuğu noktada, onların algılayış ve işi hissediş biçimleriyle de şekillenmeye başlıyor. 

Bu iş özelinde; benim için en derinleştiği noktalardan bir tanesi, o civarda yaşayan sakinlerin bu mekanla ilişkilenme biçimiydi. Özellikle yerleştirmeyi inşa ederken ve sonrasında geri dönüşler ile daha da yaşayan bir hal aldı.  Örneğin kullandığım mavi branda kumaşını ilk gördükleri zaman, “çadıra benzediğini” söylemeleri ve bunu söylerken bir yandan işi tam anlamıyla altında oturdukları bir tente misali kullanmaları gibi. Bir şekilde bu kayıp su yolunu geri akıtmak, bana göre bir yerleştirmeden çok, bir jeste dönüştü. Yabancısı olduğum bir bağlamın içerisinde kendimden nasıl sapmadan ve başkasının alanına müdahale etmeden onu aktive ederim sorusuna yanıt ararken bu insanlarla  iletişimim başladı ve onların varlığıyla iş nefes almaya başladı. Bu sadece mekana has işlerde değil, bir galeri mekanında sergilenen işler için de geçerli bence. Hepimizin tecrübe ettiği bir durum. 

Neredeyse her sergi sürecinde kaçınılmaz olarak, ortaya çıkan eseri anlatan bir metin isteniyor sanatçıdan. Genellikle metin kısmı benim çok zorlandığım bir konu. Daha yeni dünyaya gelmiş bir formu artiküle etmek, eseri izleyicinin anlamasına yarayacak ve biraz da işini kolaylaştıracak bir tanımlamanın içerisine hapsediyormuşum gibi bir hissiyat oluşturuyor. Tabii ki tarihsel referanslara sahip bir anlatıyı merkezine alan bazı işler için metin destekleyici bir rol oynuyor. Ancak genel anlamda sınırlayıcı olduğunu düşünmekle beraber, metin ve yapıt arasındaki ilişkiye dair farklı yaklaşım ve okuma biçimleri inşa edebileceğimiz kanısındayım. Metinle beraber tanımlama hali bana göre, izleyicinin bakma emeğini göstermemesine neden oluyor. Bu elbette benim şahsi görüşüm. Bakma emeği derken; hepimiz çok hazır bilgilere alışkınız, özellikle içerisinde yaşadığımız global kültürün ve teknolojinin beraberinde getirdiği bir tüketime ve kolay ulaşılana bağımlılık hali söz konusu.  Sürekli olarak, tanımlayamadığımız hemen hemen her şeyin ne anlama geldiğini bilmek; onu bilinir ve keskin sınırlar içerisinde tutmak istiyoruz. Halbuki gördüğümüz, özellikle bir sanat işiyse, metnini okumadan önce onu izleme ve deneyimleme mesaisini harcamamız gerekiyor. Bu aşamada izleyicilerin eserin materyal referansından oluşan serbest çağrışımlarla bağ kurmaları, bir işi aktive etmesi açısından çok kıymetli. Belirli metafor ve çerçevelere hapsedilmesi, bana göre işin farklı zaman dilimlerinde, farklı coğrafya ve topluluklar tarafından izlenme ve zihinlerinde yaşatma biçimini sınırlayabilir.

Bir diğer örnek; 2013 yılında, Didem Özbek ve Osman Bozkurt’un yürüttüğü PiST///Disiplinlerarası Proje Alanında gerçekleştirdiğim bir yerleştirmeydi.[5] Burada bir misafir sanatçı programı ile davet edildiğimde, yapmış olduğum ilk şey, o bölgede doğmuş olduğumdan ötürü, eskiden bildiğim yerleri ziyaret ederek hafızamdaki imgelerini tazelemeye çalışmak oldu. Eskiden bulunduğum bir yerin artık var olmadığını görmek, hafızamda kalan tortuları üzerinden onu yeniden tahayyül etmeme ve var olan elementleri ya da ipuçlarını toplamaya niyet etmemi sağladı. IN SITU, 1995 yılında yıkılarak yerine bir otel inşa edilmiş olan Pangaltı Hamamı ve hamamın yokluğu üzerinden yola çıkılan bir tahayyül denemesiydi diyebilirim. 

Bu hamam, bu iş üzerinden yokluğunun aksine kendini farklı bir bedende görünür kılarak, kendini bir nevi yeniden var etmek istedi, diyebiliriz. 

Süreç boyunca o bölgede yaşayan 12 farklı kişiyle sözel görüşmeler yaptım. Mülakatlar sırasında 12 farklı kişinin bu mekanı birbirinden çok farklı şekilde tasvir etmesi bana çok zihin açıcı geldi. Bu vesileyle zihinsel ve fiziksel mekan arasındaki benzerliklerin, unutma ve hatırlama ekseninde nasıl işlediğini anladım. Bir mekan yıkılarak yok olduğunda, fiziksel olarak kaybolsa dahi manevi anlamda, zihinsel mekanımızda bir zaman ve hafıza fragmanı olarak varlığını sürdürüyor. Dolayısı ile fiziksel olanın yıkımı diğer yandan  yok olanı hatırlama hali ile zihinsel düzlemde bir şeyi yeniden inşa edip, var etmek anlamına da geliyor. 

Bütün bu katmanlar arasında gezinirken, hamamın bir arka paralelindeki PiST///in sokağında bulunan parke taşları, beni form olarak sabun küplerini birer yapı taşı olarak düşünmeye sevketti ve bütün bu elementleri kurup-bozarken, bu yerleştirme üzerine çalışmaya başladım. 

Benim için bir parke taşının analizi ile başlayan ve yerin hatırlayıp unuttuklarını gün yüzüne çıkaran bu yapı kendi içerisinde yaşayan bir yüzeye dönüştü. Bir şeyin yaşıyor olması sadece formun kendi içerisindeki hareketinden ya da yapısından kaynaklanmıyor, aynı zamanda ortaya çıkmaya niyet ettiği mekan ile kurduğu ilişkiden de doğabiliyor. Bir yandan o mekanın varlığına saygılı olmanız diğer yandan da eserin nefes alıp verebilmesini sağlamanız gerekiyor. Dolayısıyla bütün bu ihtilaflardan bir yüzey gerilimi ortaya çıkıyor. Yani  farklı elementlerin aynı zeminde birleşiminden, bir devinim ve gerilim alanı oluşuyor.  İşte bu devinim alanı belki de anlamın inşasını ve o gözle görülmez olan alanın keşfini sağlıyor. 

Yüzey gerilimini düşünürken, sergi açıldıktan bir hafta sonra Gezi direnişi başladı ve bir noktada mekanın kapatılması gerekti. O süreçte, içerideki 3000’e yakın sabunun kokusu sokağa yayıldı ve bir noktada sokak sakinlerinden bir nevi duyuların hafıza ile olan bağını kanıtlarcasına “hamam varken sokağın sabun koktuğunu” söylemeleri yerleştirmenin benim için olan anlamını bambaşka bir yere taşıdı. Bir yandan da içinde bulunduğumuz dönemde ayağımızın altındaki zeminin kayganlığı ve tekinsizliğini hem manevi hem de fiziksel olarak deneyimlemek işi çok daha başka bir yerden okuyabilmemi sağladı.  

Sanatın anlamı, sanatçının niyeti gibi olgular çok uzun süredir tartışmaya açılmış konular. Ancak her dönemin kendi içerisinde bulunduğu global ve politik şartlar değişiklik gösteriyor. Zamanın beraberinde getirdiği şartların bilincinde olarak anlam ve niyeti birlikte okumak lazım. Örneğin bu işin benim için anlamı, ortaya çıktığı bağlamın bıraktığı izlerden ötürü çok derin. Bu işi başka yerlerde de göstermiş olsam da, ilk yaratıldığı mekanın tarihi ve Gezi’nin beraberinde gelen süreçle birleşmesi, hafızayı sıfırlama hali, bir ay sonra parke taşlarından barikat yapma hali gibi etkenlerle zihinde birleşmesi tesadüfi de olsa bu işin anlamını çok farklı bir noktaya taşıdı.

Buradan, 2019 yılında Singapur Bienali’nde sergilediğim A Study on Endless Archipelagos (Sonsuz Takımadalar Üzerine Bir Çalışma)[6] yerleştirmesine geçmek istiyorum. Senelerdir biriktirdiğim taşlardan ortaya çıkan bir iş bu aslında. İlk versiyonunu Sibel Horada’nın Daire Galeri’de gerçekleştirdiği grup sergisi olan Bir Batık Ada ve Yüzeyde Kalma Taktikleri’nde göstermiştim. Bir iş niyet edildiği andan itibaren bir sürece tanıklık ettiği gibi, o süreç boyunca dönüşümlere de uğrayabiliyor. Materyalin ardındaki görünmeyen hikayeler de su yüzüne çıkmaya başlıyor bu süreçte.

İçgüdüsel olarak biriktirdiğim bu taşları ilk etapta, yaşadığım Heybeliada’nın arka tarafındaki Terk-i Dünya Manastırı’nın bulunduğu bölgede, ormana atılmış olan molozların arasından toplamaya başladım. Doğanın içerisinde, zaman içinde antropomorfik formlara dönüşmüş fayanslar, tuğla parçaları, kırılmış duvar fragmanları gibi bağlamından kopmuş parçalardan oluşuyordu biriktirdiklerim. Sadece parçası olduğu mimariden ayrılan elementler gibi değillerdi, aynı zamanda yeni varlıklara dönüşmüşlerdi. Hepimizin yaptığı bir şey, taş toplamak ya da belirli şeyleri biriktirmek. Bu bir nevi bir düşünme pratiği gibi geliyor bana. Evrenden kopmuş bazı partikülleri kendinden bir şeye dönüştürüp yola devam etmek gibi. İşte bu parçalar birikmeye devam ettikçe  bir topluluk hissi vermeye başladılar. Her biri bir mimarinin parçası, ancak bir yandan da kökünden koparılmış ve fiziksel olarak var olmayana işaret eden ipuçları gibi. Sonraları, gittiğim seyahatlerde de bu taş toplama eylemine ve biriktirmeye devam ettim.[7]

Bunları toplarken bir işe dönüştürmeyi niyet etmedim açıkçası. Birikenlerle beraber yaşamak ve onları tek tek incelemek, bilinmeyene dair bir kapı aralamak gibi geliyor hep. Başka bir zaman diliminden kopmuş bir şeyin külliyatını tutmak ve muhafaza etmek gibi… Sonraları bu parçalar bir araya gelmeye başlayınca bir şeyler ifade etmeye başladılar. 

Gittiğim diğer kentlerde biriktirdiğim taşlar çoğunlukla bir önceki güne dair ipucu veren yıkıntılardan geliyordu. Örneğin Bangladeş’teki sergi sırasında sergideki sanatçılardan biriyle kentin içerisinde yürüyüşe çıkmıştık. Orada tesadüfi olarak bir eski bir Ermeni mahallesi keşfettik ve bu fotoğrafta[8] görünen de bahsi geçen mahalledeki eski Ermeni kütüphanesinin kalıntıları.

İçeri girdiğimde, Heybeliada’nın arka tarafındaki moloz yığınları gibi devasa yığınlar vardı. Bütün o yaşanmışlık dalgasını yaratan milyonlarca zaman dilimiyle karşı karşıya olma hissiyle yüzleşirken, diğer yandan yerde duran bir taşı alma eğilimi gösterdiğimde, bu dürtünün ardındaki niyeti de sorgulamaya başladım. Onu alırken “Özünden koparıyor muyum?” gibi sorularla arada kalıp kendimden şüphe ettiğim anlar çok oldu. Yabancı bir coğrafyada kendimden bir yansıma olduklarına inanarak üç küçük parça alıp cebime koydum. Yıllar yılı rafımda uzaktan onlar beni izledi, ben onları. Bunları bir işin parçası haline getime konusunda çok istekli değildim. Bir şekilde onları taşıdıkları tarihsel ve kimiksel referanslardan dolayı tüketime açarım endişesi vardı içimde. Nasıl bir forma evrilebilecekleri konusunda uzun süre emin olamadım. Bu hassas dengelerin bilincinde olarak bir yandan kafamda taşıdığım sorularla inişler, çıkışlar yaşadım. Sanırım 3-4 yıl sonrasında, atölyede üzerinde oynadığım bronz ayaklarla birleşerek ayaklandılar. Bir şekilde bağlamından kopmuş ve görünmezleşmiş bir yığının binlerce partiküllerden tek bir tanesi olarak kalmış bu parçaların, benzer bir kader paylaşan başka parçalarla bir araya geldiğinde farklı bir varolma taktiği geliştirdiğini gördüm. Bu parçalarla farklı alternatif kompozisyonlar üzerinde oynadıkça sürekli yer değiştiren ve kendini yenileyen kara parçalarını andırmaya başladılar. İşi A Study on Endless Archipelago olarak adlandırmam da kökünden kopmuş bu zamansal parçacıkların kendi içinde  takım adalara dönüşmesi ve aktive edilen tarih, taşlaşan zaman ve kendi içinde yaşadığı kırılmalara işaret etmesine bağlanıyordu.

Son olarak imge, niyet ve hassas sınırlara değinmek istediğim bir işten bahsetmek istiyorum. Bu göstereceğim iş, daha sonraları bir filme evrilmiş bir kolaj serisi. Bu seri, 2017 yılından bu yana, Hindistan ve Pakistan sınırındaki Punjab bölgesini çalıştığım araştırmayla ortaya çıktı. Esasında herhangi bir iş üretme fikriyle değil, 2016 sonbaharında Amritsar’a yaptığım gezi amaçlı bir ziyaretle başladı bu yolculuk. 1947’de yaşanan büyük mübadele sonucu oluşan tarihsel kırılmanın yarattığı bölünme sınırın her iki tarafında da derin boşluklar ve yaralar bıraktı. Gittiğim ilk seyahatte bu kırılmanın kalıntılarını terk edilmiş binalarda ve çatışmaların izlerini taşıyan yapılarda gördüğümde, bu izler çok tanıdık bir his bıraktı. 

Öznesi olmadığınız bir coğrafyada, öznesi olmadığınız bir anlatıda bile  kendinize ait bir iz veya bir yansıma gördüğünüzde, kendinizi onun bir parçası olarak hissedebilir, bu anlatıların yaşanmışlıklarını kendiniz üzerinden okuyabilirsiniz. Bu aşinalığı sürekli kendime hatırlatarak, bu tandık gelen izleri ve göstergeleri, belirli an ve duyguları takip etmeye başladım ve kırılganlığının bilincinde olarak bilinmeyenlerde ilerlemeye çalıştım, diyebilirim. Bütün bunların farkında olup aynı zamanda imgesel bir dil inşa etme döngüsü kendinizi sürekli masaya yatırma halini de gerektiriyor bence.

Bu süreçte, 2017 yılından itibaren Punjab bölgesinin çoğunluklu olarak bu tarihsel süreci ve yarattığı kırılmanın yaşandığı kentleri olan Amritsar, Chandigarh, Patiala gibi şehirlerine yaptığım seyahatlerde bir seri fotoğraf çektim. Bunlar bir noktada tüm bu yolculuğun duyusal sürecinde oluşturmaya başladığım ve kendi içlerinde imgenin kendisini yapıbozuma uğratmaya çalışan kolajlara dönüşmeye başladılar.[9]

Kolajlarda görüdüğünüz mozaik benzeri kareler birçok işimde farklı şekillerde tekrar eden bir motif ve metot diyebilirim. Parçalardan bir bütün oluşturma ya da bir yerden bir yere bir şeyi akıtma haline vesile olan hareketlerin göstergeleri gibiler. Özellikle de tarihsel bir elementi aktive etmeye yarayan ve ona bir ivme veren bir element gibi de geliyor. Bu kolajlarda akan bu kareler, kentin içerisinde yürürken karşıma çıkan ve eski izleri geride bırakan, şehre yeni döşenen mermer döşemelerin veya beyaz kareler içine alınarak altı çizilen mermi izlerinin birer yanısması gibi oldular. Birbirini tercüme etmeye başlayan bu göstergeler kendiliğinden akışkan yeni bir bedene evrildiler. Bu kolaj serisiyle başlayan araştırma sonraları sınırın diğer tarafını görme dürtüsüne bıraktı kendini. Bir şeyi diğer taraftan görüp okuma isteği kendi içinde bir  görme ihtilafını da içinde barındırıyor bence. Bu anlamda sınırın diğer tarafından bu hikayeye bakmaya karar verdim. 

Bu fotoğrafın yarısı Amritsar’dan, diğeri sınırın diğer tarafındaki Lahor’daki bir çatıdan çekildi. Görünmez ancak kendi içinde sert olan bir sınır ile ikiye bölünmüş bir bütün gibiler.[10]

Bütün bu bölünmüşlükler içerisinde yabancı olduğum bu yerin dinamiklerini anlamaya çalışırken bir yandan da kendi arayışımı sorguluyordum. Bu sadece niyet ettiğim şeyle ilgili değildi, niyet ettiğim şeyin beni nereye götüreceği muamması da söz konusuydu. Lahor’a geldiğim zaman beklemediğim bir nesne ile karşılaştım. Aslında bu nesneye daha önce gördüğüm fotoğraflardan aşinaydım ancak tam olarak neden ona dair bir çekimim olduğunu bilmiyordum. Lahor Müzesindeki ilk karşılaşmamız gerçekten özel bir andı benim için.[11]

Hassasiyetinin altını çizen kırılmış işaret parmağı ve soluk taşlaşmış teni ile olduğu yerde süzülen bir hayalet gibiydi. Müzeyi gezerken elektrikler birdenbire gitti ve telefonumuzun feneri ile sergilendiği vitrinin ardında gölgelerle bölünmüş imgesini hayal meyal seçmeye çalıştık. Bütün bu ortamın kendisi, bir yandan arka plandaki insanların konuşmaları, diğer yandan ellerin kırılgan duruşu birbirine karışıyordu adeta. Karışık duygular içerisinde bu mermer elle bakışma anı ile kendi kırılganlıklarım arasındaki bağı bulmaya niyet ettim, diyebilirim. 

Bu eller, İngiliz hakimiyeti döneminde gücünü yitiren Sikh İmparatorluğu’nun son kraliçelerinden Maharani Jindan Kaur’a ait. Çoğu tarihsel metinde bahsi geçmemesine rağmen, İngiliz sömürgeciğine karşı çıkan ve özgürlük mücadelesi veren tek kadın savaşçı olmasının getirdiği güçlüklerle sürgüne yollanıp, topraklarından uzak bir diyarda yaşama veda ediyor. Varlığına dair üretilmiş en somut imgenin bu taşlaşmış eller olması beni hem etkilemiş hem de bir kadın olarak görünmezliğini, ancak bu görünmezliğin ardındaki kararlı kudretini hissettirmişti. Peki neden bu imge beni seçti ya da neden ben onu seçtim? Kendimdeki yansımalarını beraberimde bulundurarak, Lahor’un sürgün sonrası sahipsiz kalmış, mübadele öncesi yapılarının izini sürmeye başladım. Jindan Kaur’un hayaletsiliğine benzer bir  görünmezlikle, bir kadın olarak bu mekanlarda süzülmeye başlayınca bir noktada Infinite Nectar isimli kısa filmin de inşasına başlamış oldum. Filmin yapım aşamasında kendinden emin olamama ve “Başkasının alanına giriyor muyum?” “Burada bir art niyet var mı?” ve “Bu işi nasıl artiküle ederek ortaya çıkaracağım?” gibi sorular sürekli olarak kafamda dönüyordu. Sadece kendi çektiğim değil, arşivsel bazı imgeler de biriktirmiştim… Ve bunlarla baş başa olduğunuz anda kendi dilinize tercüme etme mücadelesi ile karşı karşıyasınız elbette. Bu süreçte kendi dilimi ararken deneyimlediğim bu durağan tarihin aktive olma hali üzerine odaklanmaya başladım. Fotoğrafları kesip biçerken daha önce kolajlarda da çok kullandığım mozaikleri kullanmaya başladım, ama sonra fark ettim ki aslında bunlar durağan değil hareketli imgelere dönüşmeye meyillilerdi. Kendi yansımam bu işin içinde nasıl var olabilir, derken bu hareketleri katmak, işin içine akmamı sağladı. Dolayısıyla bütün bu süreçte bu mermer elin dilinden dinlediğimiz görünmezleşen ve taşlaşan bir tarihin yeniden aktive olarak bugünde var olabildiği görülüyor Infinite Nectar’da.[12]

Yabancısı olduğunuz bir yerde, hassas tarihlerin olduğu yerlerde gerçekten o çizginin sürekli farkında olmak yorucu ancak mutlaka olması gereken bir bilinç hali bence. Niyet sorgulaması da o anda oluyor. Ne zaman niyetimden sapıyorum? Bir nehirde aralıklarla duran taşların üzerinden, dengede kalıp yürüyerek karşı kıyıya geçmeye çalışmak gibi  aslında. Dolayısıyla benim hikayemde niyet bu şekilde gelişti.