Yoz ve Makbul Arasında Estetik Politika

Biraz ileride, sağ tarafta yeni bir bina beliriyor. O an, hafızamın eski sayfalarından bir fısıltı kopuyor: İki yıl önce önünden geçerken “yeni Glaspalast nasıl olacak acaba?” diye kendime sorduğum yerdi burası. O günün tozlu vaadinin yerinde şimdi, sanki uzun zamandır oradaymış gibi bir kibirle duran görkemli bir bina var. Yaklaştıkça büyüklüğünü değil, ağırlığını fark ediyorum. Caddenin üzerinde yükselmekten çok, sanki yere iyice yerleşmiş bir yapı. Yayvan, alçak ve ağır bir kütle, iki yanında uzayan sütun dizileri, birbirini izleyen taş ayaklarla âdeta durduğu yeri kavramış bir örümcek gibi görünüyor. Caddeye bakan cephesinde fazlalık sayılabilecek hiçbir şey yok; herhangi bir süsleme olmadığı gibi, dekoratif bir kaygının izini taşıyan en küçük bir jest bile barındırmıyor. Bina, sanki kendisine ait olmayan ne varsa üzerinden atmış, geriye yalnızca kendisi kalmış gibi. Ne tesadüf ki adı da Haus der Deutschen Kunst![1]

Binanın önündeki geniş merdivenlere doğru ilerleyen insanlar, yapının yanında küçülüyorlar. Sütunlar onları karşılamıyor, âdeta hizaya sokuyor. Taşın soğuğu, aradaki mesafeye aldırmadan tenimi ürpertiyor. Binanın kendisinde bir kapıdan çok bir eşik duygusu hissediyorum. İçeri girmekten evvela, neyin içeride neyin dışarıda kalacağını düşündürüyor insana. Dışımdan içime sokulan ürperme hissi biraz sonra içimden dışıma varıyor. Temmuz sıcağı, bir hışımda, yerini Ocak ayazına bırakıyor.

…

Viyana, 21 Ocak 1910. Akşam. Kalabalık bir amfi. Henüz kırk yaşına gelmemiş, günün Viyanasında pek sık görülmeyen pos bıyığıyla ciddi görünümlü, sade ama şık giyimli bir adam kürsünün arkasında durur. Önünde bir deste hâlinde duran notlarına bakmaz, dinleyicilerin gözlerinin içine bakarak konuşur. Sesinde, az önce karşısında durduğum binanın taşında hissettiğim şeye benzer bir sertlik vardır. Sözcükleri de tıpkı o taş gibi, fazlalıklarından arındırılmış, öz olarak kalmış görünmek ister.

“Eğer dövmeli bir adam özgürken ölürse, henüz bir cinayet işlemeden ölmüş demektir,” der. “Hapiste olmayanlar dövmeliler ise gizli suçlular veya yozlaşmış aristokratlardır,”[2] söylemini tüm sanatların erotik olmasına, insanın yüzü dâhil ulaşabildiği her şeyi süsleme takıntısının güzel sanatların kökeni olduğuna bağlar. İçsel bir dürtüsünü takiben duvarları sembollerle süsleyen adamın bir suçlu ya da “dejenere” olduğunu söyler. Dürtü insanı yenmiştir. Uygarlıkların gelişimini takiben modern insan, nesneleri süslemeden arındırmalıdır. Evrim aşamasındaki bir uğraştır süsleme. Bu sebeple, ona göre, ancak bir Papua yerlisi veya bir çocuğun erotik karalamaları doğal karşılanabilir. Süsleme ile uğraşmak muazzam bir zaman, insan emeği ve malzeme israfıdır. Sade bir nesne zamansızdır, medeniyetin ulaşmak istediği yer de bu zamansızlık olmalıdır. Ancak bu şekilde toplumlar, “tarzdan” bağımsız olarak bir ekonomik devamlılık elde edebilir. “Süslemedeki değişiklik, emeğin erken bir devalüasyonu anlamına gelir,” cümlesi zihnimde yankılanır.[3] Bu sözün sahibi Adolf Loos’tur.

Loos, Haus der Deutschen Kunst’a yetişememiştir; fakat 1931’deki yangına kadar onun yerinde bulunan, içinde barındırdığı Alman Romantizmi’nin en nadide örnekleriyle tanınan Glaspalast’ı pekâlâ görmüştür.

Bir an düşünürüm. Loos’un ömrü boyunca savunduğu o mutlak sadelik, ölümünden dört yıl sonra yükselen Haus der Deutschen Kunst’un o çıplak ve soğuk taşlarında cisimleşebilmiş miydi? Görünürde tek bir süsü, tek bir kıvrımı olmayan bu bina, aslında Loos’un rüyasını gördüğü o zamansızlığa fersah fersah uzaktı. Çünkü o, indirgemeci neoklasik üslubuyla geçmişin tapınaklarını kopyalayan, çağın gerisinde kalmış, zamanı geriye sarmaya yeminli ideolojik bir cüsseden başka bir şey değildi. Fiziksel olarak süssüzdü, evet, ama felsefi olarak koca bir süsten ibaretti. Aksine, Loos’un gözleriyle şahit olduğu Glaspalast, binaları asırlardır üzerlerinde taşımaya mahkûm edildikleri o ağır, sahtekâr taş maskelerden kurtarıyordu. Demir ve camın dürüstlüğü, mühendisliğin ve teknolojinin getirdiği o saf rasyonellikle modern insana ve onun yaşadığı güne çok daha fazla yakışıyordu. Zaten tam da bu sebeple yerine yeni bir kristal saray konamamıştı, benzer projeler Nasyonal Sosyalist ideoloji için “fazla modern, kozmopolit ve Alman ruhundan uzak” bulunmuştu. Glaspalast, Zeitgeist (zamanın ruhu) diye haykıran gerçek bir devrimken; onun küllerinden doğan o taş tapınak, süssüzlüğün arkasına gizlenmiş en büyük süsleme suçuydu, kastedilen kültürel “dejenerasyon” bu olmalıydı.

Ne tuhaftır ki, “dejenerasyon” Nasyonal Sosyalistler için bambaşka bir anlama geliyordu. Loos için bu kelime, sanayi çağında yaşayıp geçmişin taş maskelerine sığınan mimarın, yani bizzat rejim mimarı Paul Ludwig Troost’un yaptığı o arkaik tapınağın ta kendisiyken; Üçüncü Reich [4] için, modern insanın özgür ve rasyonel zihniydi. Hatta bu fark o kadar çarpıcıydı ki dilde bile iki farklı şekilde temsil ediliyorlardı. Loos, Fransızcadan geçmiş Latince kökenli “Degeneration” kelimesini kullanırken Nasyonal Sosyalistler, Cermen kökenli “Entartung” kelimesini tercih etmişti. Entartung, Üçüncü Reich’ın laboratuvarlarında birdenbire icat edilmemiş, aksine yakın geçmişin sosyo-kültürel eleştirilerinden fırsatçı bir iştahla yağmalanmıştı. Fransız psikiyatrisinin tıbbi (ahlaki) koridorlarından çıkıp Max Nordau’nun 1892 tarihli Entartung (Yozlaşma) kitabıyla popülerleşen bu terim, ironik bir biçimde, köklerinden çok farklı anlaşılmıştı ya da öyle tercih edilmişti. Kendisi de bir Yahudi olan Nordau, Empresyonizm ve Ekspresyonizm akımlarını “toplumun akıl sağlığının gerilemesi” olarak görürken meseleye asla ırksal bir gözlükle bakmamıştı. Hatta Nordau, Hitler’in kutsal bir Aryan kahramanı olarak yücelttiği Richard Wagner’i, histerik ve patolojik eserler üreten “aşırı uyarılmış sinir hastası” bir Entartet (yoz) ilan etmişti. [5] Ancak zamanın estetik politika belirleyicileri için fikirlerin felsefi tutarlılığı değil, kitlelerin zihnine nasıl servis edildiği önemliydi. Yapılması gereken, Nordau’nun estetik ile ahlakı birleştiren o tehlikeli silahını alıp, içini “Blut und Boden” (Kan ve Toprak) [6] ideolojisiyle doldurmaktı. Zira Loos’un hasret duyduğu modern dünyanın bazı handikapları vardı. Bir şeyin ne olduğundan çok, kitlelere nasıl yansıtıldığı, hangi ideolojik ambalajla sunulduğu bütün anlamı değiştiriyordu. Nasyonal Sosyalist kültür politikacıları; fikirlerin özüyle pek ilgilenmiyorlardı, onları birer propaganda nesnesi olarak nasıl manipüle edeceklerinin peşindeydiler. 

…

Bunca mülahazata dalmışken, ayağıma takılan bir şey hissediyorum, aşağı bakıyorum. Üstünde ayakkabı tabanlarının izinden bir halıyı andıran deseniyle sarımtırak yapraklı bir gazete. Der Stürmer.[7] 18 Temmuz 1937. Manşette, “Tag der Deutschen Kunst” (Alman Sanatı Günü)[8] yazıyor. Yanımda duran, oldukça heyecanlı bir vaziyette geçit törenini takip eden kır saçlı orta yaşlı adama soruyorum. “Ne zamandan beri?”

“Bugünden!”

İçeri giriyorum. Dışarıdaki uğultu, kapının ardında kalıyor; nal sesleri, bando, kalabalığın coşkusu, hepsi bir anda uzaklaşıyor. Şapkamı vestiyere bırakma konusunda yaşadığım tereddüt, kendime verdiğim “nasılsa çok kalmam” telkiniyle nihayete eriyor. Yüksek tavanlı giriş holünü hızlıca geçiyorum. İçerisi, dışarıdaki telaşın aksine hayli sakin. Ehrenhalle’deki (Şeref Holü) açılış konuşması biteli çok geçmemiş, aralarda SS üniformaları seçilebiliyor. Salonun iki yanında, yüksek kapılar aynı eksen üzerinde sıralanıyor. Bir süre etrafıma bakındıktan sonra, gayriihtiyari, insanların toplandığı tarafa doğru yöneliyorum. Geniş ve ferah bir galeri beni karşılıyor. Bembeyaz duvarlar boyunca uzanan tablolar, aralarındaki mesafeler neredeyse aynı olacak şekilde asılmış. Tavandaki geniş cam açıklığı hemen fark ediyorum. Buradan içeri giren ışık, önce duvarlara, sonra zemine ve salonun boşluğuna dağılıyor. Karşı duvardaki bir triptik çarpıyor gözüme. Mavi bir arka plan önünde sıralanmış dört kadın bedeni, rönesansvâri bir idealin izlerini taşıyan oranlarıyla, kaideyi andıran ahşap bir sedirin üzerine yerleştirilmiş. Ayaklarının altındaki siyah beyaz karoların geometrik düzeni; bedenlerin pürüzsüzlüğünü, konturların kesinliğini ve figürlerin heykelsi kararlılığını öne çıkarıyor. Bu bana eski ustaların dünyasını hatırlatıyor. Ne var ki bu tanışıklığın altında bir tuhaflık seziyorum. “Burada güzellik keşfedilmiyor, neyin güzel olduğuna çoktan karar verilmiş,” diyorum kendime. İsmini okumak için biraz yaklaşıyorum. “Die vier Elemente” (Dört Element) Hemen altında “Adolf Ziegler” yazıyor. İsmi bana yabancı gelmiyor. Bir zamanlar sayfalar arasında karşıma çıkmış, notlarımın bir yerinde kalmış olmalı.

Bir Hitler portresi, birkaç mareşal, köylü kadınlar, yaşlı işçiler, gerçekçi bir üslupla resmedilmiş lâkin gerçeklikten büsbütün uzak savaş sahneleri ve Bavyera peyzajları arasında bir süre dolandıktan sonra, heykellerle dolu büyük salona doğru hızlı adımlarla ilerliyorum. Tam resim galerisinden çıkacağım sırada gözüm bir resme takılıyor. Richard Klein. Das Erwachen (Uyanış).  Ön planda, gövdesini yukarıda tutar hâlde yere oturmuş, geniş omuzları ve belirgin kaslarıyla Aryan-Cermen idealini temsil etmek üzere orada bulunan çıplak bir erkek yer alıyor. Bakışları sert, yapabileceklerini henüz yeni idrak etmiş olmanın verdiği yarım bir kararlılıkla uzağa bakıyor. Başlıkla beraber düşünülünce, uzun zamandır uykuda olan bir idealin; geçmişin karanlığından çıkarılacak, yeniden tanınacak ve ait olduğu yere döndürülecek bir Cermen kimliğinin uyanışı şeklinde yorumluyorum. Dikkatim, gayriihtiyari yanında asılı resimlere kayıyor. Ayakta üniformalarını düzelten iki asker, annesinin kucağında emzikli bir bebek, tarlada çalışan çiftçiler. Başımı çevirip salondaki insanlara bakıyorum. Hiçbirinin kafası, elleri resimdekiler kadar büyük değil. İçimden gülüyorum.

Klein’ın çıplak erkek figürüne dönüyorum. Kaba ve çirkin çehresinin arkasında; havada süzülen, meleğe benzeyen kadın figürleri ve ortalarında elinde hazır ettiği kılıç kalkanıyla bir savaşçı bulunuyor. Mars olabilir. Çıplak bedenleriyle, taşıdıkları kumaşlar birbirine karışıyor. Gökyüzünde, önlerindeki hareketsiz, âdeta taşlaşmış adamı dürtmek istercesine, espasın her noktasına dokunurcasına hareket ediyorlar. Nordik mitolojisine bir gönderme olmalı diye düşünüyorum. Alfred Rosenberg’in Der Mythus des 20. Jahrhunderts (Yirminci Yüzyılın Miti)[9] kitabını hatırlıyorum. Okumaya başlamış, üçte birine ancak tahammül edebilmiştim. İnsanlık tarihini, Aryan kanının üstünlüğü üzerinden yorumlayan, medeniyetlerin çöküşünü “kanın kirlenmesine” bağlayan bir kitaptı. Kuzey mitolojisinden devşirdiği hikâyelerle sürreal bir Rassenmystik[10] inşa edip, Cermen paganizmini Nasyonal Sosyalist Almanya’nın asli inanç sistemi hâline getirmek gerektiğini savunuyordu. “Aryan Nordik ırkı, yalnızca Alman katedrallerini değil, Yunan heykellerini ve İtalyan Rönesansı’nın başyapıtlarını da meydana getirmiştir.”[11] cümlesiyle kitabı bırakışımı anımsıyorum. Rosenberg’in bu uçuk iddialarının, rejimin üst kademesinde de alaycı bir tepki ve hayal kırıklığıyla karşılandığı biliniyordu. Ne var ki bu durum, kitabın Üçüncü Reich döneminin en çok satan ikinci kitabı olmasını engellemedi.[12] Rosenberg’in Kampfbund für deutsche Kultur (Alman Kültürü İçin Savaş Birliği)[13] aracılığıyla kazandığı nüfuz, onu Nasyonal Sosyalizmin baş ideologlarından biri hâline getirmişti. Völkisch[14] estetiğini, Alman sanatının makbul üslubu olarak yerleştirme çabası; Goebbels ile arasındaki bütün estetik, ideolojik ve kurumsal çekişmeye rağmen, sergideki resim seçkisinde kendini açıkça gösteriyordu.

Zihnim Rosenberg’e dalmışken ayaklarımın beni çoktan heykel galerisine götürmüş olduğunu fark ediyorum. Büyük salon Ferdinand Liebermann’ın pek başarılı bulmadığım Führer (Hitler) büstüyle açılıyor. Ona Josef Thorak’ın elinden çıkma bronz bir Mussolini başı eşlik ediyor. Primitif görünümde birkaç kartal, at ve türlü av hayvanının ardından, karşı duvarda, daha önce bir yerde gördüğümü sandığım, iki erkek figüründen oluşan anıtsal bir kompozisyon ilişiyor gözüme. Büyük salona giren ziyaretçilere nerede bulunduklarını hatırlatmak istercesine üstten bakıyorlar.

…

Sonradan anımsıyorum. Yan yana durup el sıkışan iki iri yarı, kaslı erkekten oluşan o kompozisyonla Paris’te açılan Dünya Fuarı’nda[15] karşılaşmıştım. Albert Speer’in tasarladığı Alman pavyonun girişini iki yandan tutan heykel gruplarından bir tanesiydi bu. İsmi yoldaşlık anlamına gelen Kameradschaft’tı. Yanında da Die Familie (Aile) adı verilmiş, benzer boyutlarda bir başka heykel grubu vardı. Thorak’ın figürlerinin koruduğu Alman pavyonu, Sovyet pavyonunun tam karşısında, ona meydan okuyormuşçasına yükseliyordu. Alman pavyonunun tepesindeki kartal, başını yana çevirmiş, karşısına bakmaya tenezzül bile etmeyen, kibirli ve buyurgan bir tavırla kanatlarını açmıştı. Öte yanda, Vera Mukhina’nın İşçi ve Kolhoz Kadını heykeli, çekiç ve orağını yukarı kaldırmış iki figürüyle ileriye doğru atılıyordu. Sanki fuarın geniş alanı, iki ülkenin yalnızca mimari hünerlerini değil, temsil ettikleri dünyaları da karşı karşıya getirmek için düzenlenmişti. Bu mütekabil gövde gösterisi, en çok Lehleri ürpertmiş olmalıydı.

Thorak’ın alçıdan yapılmış haşin adamlarına son bir kez bakarken gözümün önüne Peter Behrens tarafından tasarlanmış Leningrad Alman Sefaretinin tepesindeki Dioskuri geliyor. Kabarık göğüsleri ve devasa kas kütleleriyle ortalarında duran iki atı rahatça terbiye edebilecek kudrette iki erkek, sonsuzluğa varmak niyetiyle bronzun ateşinde dövülmüş, buna karşılık henüz bir yıl geçmeden, öfkeli bir kalabalık tarafından yerinden koparılıp Moika’nın serin sularını boylamıştı. Bunun bir tesadüf olduğunu düşünmek en kibar tabiriyle naiflik olmalıydı diye kendi kendimi tasdik ediyorum. 

…

Thorak’ın Türkiye’yle kesişen hikâyesi aklımdan geçerken, o anda hazırlıksız yakalandığım fakat beni pek de şaşırtmayan bir karşılaşmayla duraksıyorum. Alman sanatının kendine saf bir dayanak noktası aradığı bu mekânda, bir Atatürk büstünün de yerini almış olduğunu görüyorum.  Kendisine yeni bir memleket sunan adamın yanı başında Rudolf Belling, Der Boxer heykeli ile temsil ediliyor. Bronzdan dökülmüş mücessem bedeniyle bir ağır siklet şampiyonu, dizlerinin üzerinden kesilen vücudunu öne doğru eğmiş, bir kolunu ileri uzatırken diğerini göğsünün altında tutuyor. Başı ve sıkılı yumrukları, salondaki diğer heykellerdeki gibi abartılı ölçülere sahip değil; postürü, bir sonraki hamlesinin eşiğinde bekleyen bir dövüşçünün gerilimini taşıyor. Fakat Belling’in şahsı, heykelinden daha çok ilgimi çekiyor. Bu senenin başında İstanbul’a geldiğini, Akademi’de heykel bölümünün başına geçtiğini biliyorum. Heykelin 1929 tarihli olmasına dikkat ediyorum. Belling’in daha önceki çalışmalarında benimsediği soyut biçim anlayışını düşününce, karşımdaki figürün dili bana belirgin biçimde farklı geliyor. Burada, iç içe geçen kütleler ve birbirine karışan geometrik formlar yerine, anatomik bir gerçekliği yakınsayan bir tasvir görüyorum. Lâkin bu, sergideki diğer eserlerde gözlemlediğim türden idealize edilmiş bir gerçeklik değil. Beden, kusursuz bir insan örneği sunmak veya bir “makbul” tasavvurunu hayata geçirmek yerine sadece var olmakla ilgileniyor gibi. Bu yüzden, salondaki diğer kaslı erkek figürlerinden ayrıldığını hissediyorum. 

Bütün bunları düşününce, onun bu salonda ne aradığını kendime sormadan edemiyorum. 1931’de seçildiği Prusya Akademisi’nden daha birkaç ay önce istifaya zorlanan, soyut çalışmalarıyla daha önce Die Schandausstellungen (Utanç Sergileri)[16] sürecinde teşhir edilen bir Weimar dönemi sanatçısının bu taş mabetteki varlığı ne büyük paradoks ama!

Zihnimde uzayıp giden bu muhasebenin ortasında, salonda kalan son iki kişiden biri olduğum gerçeğine uyanıyorum. Sağ elimde sıkı sıkıya kavradığım şapkayı ne zamandır tuttuğumu hatırlamıyorum. Hasır Mayser şapkamın astarına ter olarak sinmiş olanın avucumun harareti mi yoksa içimde sessizce büyüyen bir telaş mı olduğunu kestiremiyorum.  Bu küçük keşif, içimde sebebini tayin edemediğim bir sıkıntıyı uyandırıyor. Daha fazla oyalanmak gelmiyor içimden. Şapkamı elimde şöyle bir çevirip başıma geçiriyorum; içimdeki o tuhaf sıkıntıyı da yanıma alarak tapınağın boşluklarından dışarı sızıyorum.

…

Ertesi sabah, dünkü mülâhazaların bende bıraktığı akis henüz dağılmamışken uyanıp yola düşüyorum. Hava, dünden biraz daha serin, hoşuma gidiyor. Hofgarten’a vardığımda bahçenin muntazam yolları ve ağaçların arasından süzülen ışık, şehrin gürültüsünü bir müddetliğine geride bırakmışım hissi uyandırıyor bende. Bir süre, bahçenin kalbinde sekizgen kubbesiyle bir su damlası kadar zarif duran Diana Tapınağı’nı seyrediyorum. Eski kışlık sarayının kemerli galerileri boyunca ilerleyip serginin yer aldığı Arkeoloji Enstitüsü’nün girişine ulaşıyorum. Binaya girdiğimde, dün sergide adına birkaç defa rastladığım ve otele varınca karıştırdığım küçük not defterlerimin birine karaladığım “Adolf Ziegler, Aralık 1936’da Eugen Hönig’in yerine Reich Görsel Sanatlar Odası başkanlığına getirilen ressam” notuyla rastladığım Ziegler’i kanlı canlı karşımda buluyorum.

Dar bir salonda, kalabalığın içerisinde ufak bir kürsüden yaptığı açılış konuşmasının sonuna yetişiyorum. Ziegler, etrafımızda istiflenmiş eserleri; deliliğin, küstahlığın, beceriksizliğin ve düpedüz yozlaşmanın canavarca mahsulleri olarak tarif ediyor. Bunların, Alman halkının güçlükle kazandığı parayla satın alındığını vurgularken, ülkenin dört bir yanındaki müzelerde sanat eseri olarak sergilendiğini hatırlatıyor. Serginin herkeste dehşet ve tiksinti uyandırması gerektiğini, yüzünde en ufak bir tereddüt emaresi göstermeden buyuruyor. [17]

İçerisi hınca hınç kalabalık. Üstünkörü bir bakışta; modern koleksiyonları sergilemek, tabiri caizse mimlemek için 1933’ten beri yapılagelen küratöryel denemelerin bir araya toplandığını görüyorum. Sergi mekânı, dışarıdan tahayyül ettiğimden çok daha basık ve kasvetli. Alçak tavanların altında labirent şeklinde birbirine açılan dar salonlar, gün ışığının içeri süzülmesini engellemek için pencerelerin önüne örülen duvarlarla loş bir atmosfere gömülmüş. Tablolar duvarlara âdeta üst üste yığılmış; kimi yana yatmış, kimi yanındakine değecek kadar sıkıştırılmış hâlde duruyor. Bir Nolde manzarası önünde durmaya fırsat bulamadan, kalabalığın akıntısına kapılıp salonlar arasında sürükleniyorum. Gördüğüm hazin manzara karşısında bir an donakalıyorum. Dar bir açıyla kesişen iki duvarın karanlık kuytusuna hapsedilmiş o heykel ile bir süre bakışıyorum. Loşluğun içinde, üzerine düşen gölgelerle yüzü iyice grotesk bir hâl alan bu baş, sanki karanlığın elinde her saniye biçiminden bir şeyler kaybediyor, kimi yerleri derin bir boşluğa gömülürken kimi yerleri ölçüsüzce öne çıkıyor. Kendine varan cılız ışığı üzerinden sektiriyor, insan suretine varamamış ilkel bir taslağa dönüşüyor gözümde. Bir müddet, karşımdaki heykelin gerçekten böyle görünüp görünmediğini, yoksa onu görmem için hazırlanmış bu karanlık köşenin mi bana böyle bir yüz gösterdiğini düşünmeden edemiyorum. Otto Freundlich’in Kopf (Kafa) heykeli yalnızca sergilenmiyor, resmen kendi biçiminin aleyhine tanıklık etmeye zorlanıyor gibi geliyor. Arkasındaki duvara asılmış plakada, Freundlich’in “anarşist-bolşevik” olarak nitelendiğini okuyorum. Kopf da “yeni insanın” “yeni yüzü” olarak alaycı bir teşhirin nesnesine dönüştürülüyor. 

Bu küçümseyici nitelemeler ve halkın gözünde tehlikeli, sakıncalı yahut aşağılık sayılan sıfatlar üzerinden sınıflandırma yöntemi, 1933’ten beri düzenlenen öncü “Yoz Sanat” sergilerinde geliştirilen sergileme anlayışının bir parçasıydı. Eserlerin yanlarına iliştirilen yaftalar, onları sanat tarihi anlatısı içerisinde konumlandırmaktan ziyade, ziyaretçinin zihninde ahlaki bir hüküm uyandırmayı amaçlıyordu. Böylece estetik bir yargı, toplumsal bir tehdide ilişkin kanaate dönüştürülüyor; sanat eserinin karşısında duran kişi, onu anlamaya çalışmadan önce ondan şüphe duymaya, korkmaya hattâ daha ileri giderek tiksinmeye yönlendiriliyordu. Bu yöntemin çocuklar ve gençler üzerindeki etkisi de küçümsenemezdi. Zira henüz kendi estetik ölçütlerini oluşturmakta olan bir izleyici için, eserle beraber gösterilen hükümler, yalnızca bir açıklama değil, neyin güzel, neyin çirkin, neyin makbul ve neyin tehlikeli sayılması gerektiğini öğreten birer talimat niteliği taşıyordu. Hattâ, Nisan 1933’te Karlsruhe’de düzenlenen Schreckenskammer (Dehşet Odası)[18] sergilerinin birinde olduğu gibi, bazı sergilerde çocukların sergiye girmesi, serginin “muğlak” ve “erotik” oldukları gerekçesiyle yasaklanmıştı. Bu yasaklar; modern sanatın çocukların ahlâkını bozabilecek, onları kötü ve sakıncalı düşüncelere sürükleyebilecek bir tehlike olarak sunulmasının parçasıydı. Böylece eserler henüz görülmeden haklarında bir hüküm verilmiş oluyor; serginin eşiğinden içeri adım atmadan önce, ziyaretçinin zihninde onların ahlâksız, yozlaştırıcı ve tehlikeli olduklarına dair bir ön kabul inşa ediliyordu.[19] Üstelik yasak, sergilenenleri yalnızca sakıncalı hâle getirmiyor aynı zamanda derinden bir merak duygusunu da besliyordu. Nasyonal Sosyalist sergileme metodlarının mahareti biraz da buradaydı: olmayan bir tehdidi var ediyor, öte yandan da bu tehdidin etrafında bir dehşet ve merak atmosferi yaratıyordu. Bu eserleri depolara kaldırmak, hattâ doğrudan yok etmek, onları insanların zihnine kötü ve tehlikeli bir şey olarak kazımaktan çok daha kolaydı. Lâkin mesele, bu eserleri gözden uzaklaştırmaktan ibaret değildi; asıl mesele, onları herkesin gözü önünde sergileyerek neden görülmemeleri gerektiğini göstermekti. Bütün bunlar, bir ikna çabasından başka neydi ki? Kürasyon, eserlerin nasıl görüleceğini belirlemekle kalmayıp, onlar karşısında ne hissedilmesi ve neye inanılması gerektiğini de tayin eden bir silah olarak kullanılmıştı. Belki de bir ideolojiyi, bütüncül bir estetik politikaya dönüştürmenin yolu tam olarak buradan geçiyordu. Yalnızca neyin sergileneceğine değil, neyin nasıl anlaşılacağına da hükmetmekten…

Kalabalığın arasından gözüme ilişen birkaç Pechstein, Kirchner ve Kandinsky’den sonra, genişçe bir duvarın önünde Belling’in Dreiklang (Üçlü Ses) ve Kopf in Messing (Pirinçten Kafa) isimli iki soyut heykeliyle karşılaşıyorum. Bu karşılaşmanın sıradan bir karşılaşma olmadığını biliyorum. Dün gece zihnimde çoktan sahneye koyduğum bu karşılaşmayı iyice tartmış, aklımdan geçenleri ve içimde uyandırdıklarını kâğıda dökmüştüm:

Dün, Alman sanatının makbul örnekleri arasında gördüğüm Der Boxer; bugün ise aynı sanatçının yaklaşık yirmi sene evvel yaptığı ve yeni rejimin yozlaşmış ilân ettiği eserleri… Sanki birbirine zıt iki hüküm, aynı elden çıkmış bu heykellerin arasında değil de benim zihnimde karşı karşıya gelmiş. Dün boksörün önünde hissettiğim şeyle bugün bu abstrakt biçimlerin önünde duyduğum sıkıntı arasında bir türlü kapatamadığım bir mesafe var. Heykeller aynı heykeller, değişen, onları görmem için bana sunulan bakış. Dün onları makbul kılan, bugün aynı ellerde bir yozlaşma alameti arayan bakış…

Binadan ne zaman çıktığımı fark etmiyorum. Arkaya son bir kez bakıyorum, girişin üstünde büyük bir tabela üzerinde Ausstellung Entartete Kunst, Eintritt frei (Yoz Sanat Sergisi, Giriş bedava) yazıyor. Nihayet buradan uzaklaşıp, dün sabah niyet ettiğim Helles’i içebilirim!

Nitekim, sergi açıldıktan birkaç gün sonra Rudolf Belling’in iki soyut eseri Entartete Kunst sergisinden apar topar çıkartılacaktı. Bu çelişkili durum, Üçüncü Reich’ın kültür sanat politikasındaki tutarsızlığın ve “yoz” ile “makbul” arasındaki sınırların ne kadar kaygan olduğunun en somut nişanesi olarak sanat tarihinde yerini alacaktı. Zira bir sanat eserinin “dejenere” ya da “Alman” sayılması; peşinen çizilmiş estetik sınırlara ve belirlenmiş kategorilere değil; sanatçıların konumları, kurumların tutumları, farklı kültür politikası aktörlerinin müdahaleleri ve sergileme biçimleri arasındaki dinamik ilişkilere dayanıyordu.

Aslında Nasyonal Sosyalist kültür politikası, Avrupa’da imparatorlukların çözülüşünü izleyen yeni rejimlerin devraldıkları sosyo-kültürel düzeni yıkarak yeni bir kimlik inşa etme eğiliminden temelde ayrılıyordu. Rejim, Alman sanatını yeniden yaratmayı değil, onun özünde zaten mevcut olduğuna inanılan biçimi, üzerine sonradan eklenmiş yabancı ve “yoz” unsurları ortadan kaldırarak açığa çıkarmayı amaçladığını ileri sürüyordu. Ne var ki arındırma olarak sunulan bu süreç, yekparelikten oldukça uzaktı. Alman sanatının özüne dair sınırlar, devamlı bir biçimde, siyasi güç çatışmalarının ortasında belirleniyor, değiştiriliyor ve yeniden tanımlanıyordu. Dolayısıyla 20 Mart 1939’da Berlin Merkez İtfaiyesi’nin avlusunda sanat tarihinin ufak bir kısmıyla beraber kendi kültür hegemonyası çabalarının da yanmasına kadar devam eden bu operasyon, mevcut bir özü açığa çıkarmaktan ziyade, neyin bu özün parçası sayılacağına karar verme ve o özü kurumsal olarak inşa etme problemi olarak sürüp gitmişti.

Münih’ten o temmuz ayında yükselen sesler içerisinde; doğduğu ülkede bir dejenere, yeni memleketi Türkiye’de ise usta bir sanatçı olan Rudolf Belling’in hikâyesi, tam da bu noktada iki farklı ideolojik coğrafyanın estetik haritasını çıkarıyordu. İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde heykel eğitiminin dönüşümüne öncülük eden Belling, öğrencilerine hacim ve malzeme üzerine yepyeni bir soyut anlayış kazandırırken; aklımı kurcalayan o tuhaf benzerlik içimde yeniden tezahür ediyordu.

Türkiye’de sanat eğitimindeki modernist hamleler, kamusal alanda soyut biçimlerle karşılık bulamıyordu. Genç Cumhuriyet’in heykel politikaları da büyük ölçüde; anıtlar ve gerçekçi temsiller üzerinden ilerliyor; heykel, yeni devletin kurucu değerlerini ve tarihsel anlatısını görünür kılmanın bir aracı olarak kalıyordu. Ne var ki, biçimsel lisandaki bu gerçeklik arzusu, birbirinden farklı tarihsel tecrübelerin içinden geçerek Münih’te karşılaştığım estetik kabulde tecessüm ediyordu.

Burası, iki ülkenin kimlik inşasındaki o büyük felsefi ayrımın ve aynı zamanda kısmi yöntemsel benzerliğin eşiğiydi.

Cumhuriyet’in ilk yıllarında Türkiye, henüz tamamlanmamış, şekillenmekte olan bir ulusal kimliğe yeni biçimler kazandırma, onun görsel ve estetik dilini sıfırdan kurma çabasındaydı. Bu, eklenerek yapılan, inşa edilen bir biçimdi; yani tam anlamıyla bir “per via di porre” eylemiydi. Nasyonal Sosyalist Almanya ise ulusal estetiği zaten var olan ama üzerine sonradan eklenen unsurlardan temizlenmesi gereken arkaik bir öz olarak sunuyor, mermerin fazlalıklarını yonttuğunu iddia ederek bir “per via di levare” tiyatrosu oynuyordu. 

Elbette bu karşılaştırma, iki ülkenin sanat politikalarını doğrudan “ekleme ve çıkarma” yöntemlerine indirgemek anlamına gelmiyordu. Lâkin devletlerin sanatla kurduğu ilişki, biçimsel bir tercih olmanın çok ötesinde, insanın nasıl görünmesi, nasıl davranması ve nihayetinde nasıl bir yurttaşa dönüşmesi gerektiğine ilişkin daha derin bir iktidar mekanizmasına işaret ediyordu. Devlet, sanatı kamusal alana taşırken sadece elindeki gücü tatbik etmiyor; aksine, makbul vatandaşın neye inanıp neyden uzak duracağına dair  görünmez bir rıza mekanizmasını, yani Gramsci’nin hegemonyasını ilmek ilmek örüyordu. Sanat, bu rızanın imal edildiği en korunaklı cepheydi. Zira iktidarın sürekliliği, normların bir dayatma olarak kalmayıp zamanla benimsenmesine, hatta kendiliğindenmiş gibi görülmesine bağlıydı. Bu terbiyenin bir yüzü bedenin disipline edilmesinde, diğeriyse bakışın eğitilmesinde açığa çıkıyordu. Foucault’nun disiplin mekanizmaları üzerinden düşündüğü beden, yalnızca iktidarın müdahale ettiği bir nesne değil, belirli normları kendi üzerinde yeniden üreten bir özneye dönüşüyordu. Kitleler sergi salonlarında nesnelere bakarken aslında kendi gözlerini iktidar gözlüğüyle kapatıyor ve dünyaya o hizadan bakmayı öğreniyordu. Sanat tarihi anlatısının bir parçası olarak kültürel hegemonya, tam da bu sessiz ve görünmez hizalanmayla oluşuyordu.

…

Bardağımdaki altın rengi Helles’in dibinden üzerindeki kaymaksı köpüğe doğru yarışan baloncukları izlerken, az önce çıktığım o basık labirenti ve dün karşısında ürperdiğim o soğuk taş mâbedi düşünüyorum. Bir fikrin ya da bir nesnenin kendi özü, etrafına örülen vitrinin altında tamamen eziliyordu. Üstelik biliyorum ki bu, sadece bugüne ait bir trajedi değil; bundan yüz sene sonra da, dijital ve postmodern illüzyonların dünyasında da aynen böyle olacak. İnsanlık, bir şeyin ne olduğundan ziyade, güç sahiplerinin onu kitlelere nasıl servis ettiğiyle büyülenmeye devam edecek. 

O hâlde Loos haklıydı; tezyinat gerçekten de cürümdü. Ne var ki insan, bazen süsten arınmış bir taşın altında, en ağır tezyinatın saklandığını geç anlıyordu.