Arşiv Olarak Arazi

“İkamet etme” (dwelling) bağlamında, dolanıklığa (entanglement) yönelik onto-epistemolojik yaklaşım, hem maddi kültürü hem de mekânsal dünyada yaşama eylemini kapsayabilir. Arkeolog Ian Hodder, MÖ 7500 ile MÖ 5700 yılları arasında varlık göstermiş bir Anadolu Neolitik yerleşimi olan Çatalhöyük’teki insan ve nesne dolanıklığını analiz etmiştir. Hodder, bu yerleşimi, kilden yapılmış konutları sosyal ve maddi sistemlerle iç içe geçiren bir “açık sistem” olarak ele alır. Dolanıklığın dirençli unsurlarını incelemek amacıyla Hodder, konutlardaki insan emeğine dayalı maddi süreçlere odaklanır ve şunu öne sürer: “Bir dolanıklık içinde işler ters gittiğinde ve değişim yaşandığında, en dirençli kalması muhtemel olanlar işte bu odak noktalarıdır.”[7] Arkeolog Hodder ile filozof ve fizikçi Karen Barad arasında, maddenin oluşumu ve dolanıklık ekseninde kurulan bu bağlantı dokusunu görmek ilgi çekicidir. Dirençlilik kavramı, Barad’ın dolanıklık anlayışında da çok önemlidir. Barad bu kavramı, “yapıcı ve/veya ilişkisel ontolojiyi gözeten olumlayıcı ve eleştirel bir araç” olarak tanımlar.[8] Dolanıklığın “geçmişin ve geleceğin maddi etkilerini yeniden işleme konusunda olanaklar ve yükümlülükler barındırdığı” fikrinden yola çıkarak, bunu dolanıklığın etik bir boyutu ve onu “bir araya geliş”ten (assemblage) ayıran estetik bir araç olarak yorumluyorum. Bu ayrıma göre dolanıklık, birbiriyle ilişkili ve dolanık varoluşlar ile bunların koşullarını etkileyen bir olgudur. “Bir araya geliş” ise parçaların ve katmanların bir yüzey üzerinde kurgulandığı görsel bir bilme biçimine işaret eder.

Hodder durumu şöyle açıklar: “Dolanıklığın ayırt edici yönü, nesneler arasındaki ve insanlar ile nesneler arasındaki ilişkilerde ‘bağımlılık’ (depend) terimine gösterilen özenden kaynaklanır.”[9] Ancak bağımlılık, etik temelleri de beraberinde getirir. Barad’ın iç-ilişkisel edim (intra-action) kavramı, etkileşime veya bağımlılığa atıfta bulunmayan, biraz farklı bir terimdir. Yine de Hodder’ın yaklaşımıyla paralellikler taşıdığını düşünüyorum. Bir yöntem aracı olarak “dolanıklık” (entanglement), insan ve madde ya da özneler ve bölgeler arasındaki zıtlıklardan doğan olguları fenomenolojik bir yaklaşımla ele alabilir. İnsan-ötesi unsura dirençli odak düğümlerinin bir aracısı olarak yaklaşmak farklı bir ontolojik kök yaratır. Bu anlamda olgular: “…sadece ‘gözlemci’ ve ‘gözlenen’in epistemolojik ayrılmazlığına işaret etmez; daha ziyade fenomenler, kendi aralarında hareket eden ‘faillerin’ ontolojik ayrılmazlığıdır. Böylece fenomenler ontolojik karışıklıklardır.”[10] Felsefeci Karen Barad, fenomenlerin fenomenolojik anlamda değil, belirli bir materyal karmaşıklığı olarak anlaşılması gerektiğini belirtir. [11] Kathrin Thiele, dolanıklık kavramını “yapıcı ve/veya ilişkisel ontolojiye katılan olumlu bir eleştirel araç…” olarak tanımlıyor. Bu şu anlama geliyor: “…varlıkların ontolojisi, bu varlıkların katılımlarından önce var olmadıkları için ilişkisel olarak ortaya çıkar”.[12]  Ayrıca “…geçmişin ve geleceğin maddi etkilerinin yeniden işlenmesine yönelik olasılıkları ve yükümlülükleri içeren” dolanıklık etiğinde karşılıklı etkileşim, dönüşen bir bağımlılık-sorumluluk ilişkisi içerir. Barad’ın kullandığı “dolanıklık” (entanglement) kavramına bağlı “iç-ilişkisel edim (intra-action)”[13] terimi ne etkileşime ne de bağımlılığa atıfta bulunuyor: Bildiğimiz anlamda “etkileşim” (interaction), birbirinden ayrı aktörlerin önceden var olduğunu, sonra karşılaşıp birbirini etkilediğini varsayar. İç-ilişkisel edim (intra-action) ise aktörlerin birbirleriyle girdikleri ilişkiden önce var olmadığını söyler. Aktörler, ilişkinin içinde ortaya çıkar. Yani aktörler yalnızca ilişki içinde birbirinden farklıdır. Kendi başlarına, ayrı bireysel unsurlar olarak var olmazlar. Bu yüzden maddeleşme bir süreçtir, bir üretim ilişkisidir: Dünyadaki maddi ve toplumsal ilişkilerin yeniden yapılandırılmasıdır.

Apokalipsin Ufku

2025 yılında sıcak bir yaz günü. Lübnan’daki Bekaa Vadisi’nde, tohum arşivi Icarda’nın arşivcilerini dinliyorum; farklı tahılları nasıl koruduklarını ve dayanıklı bir biçimde hayatta kalmalarını nasıl sağladıklarını anlatıyorlar. Lübnan’daki Icarda veya Buzurnu ya da Filistin’deki Atatohumu Kütüphanesi gibi tohum arşivi ve söylem inisiyatifleri, şiddet coğrafyalarında tohumu insan-ötesi bir varlık olarak korumaya ve tohumun söylemselliğini ve failliğini güçlendirmeye çalışıyor. Bu çaba, gelecek felaketin şimdiki zamandaki zamansallığı içinde bir tür yaşamsal dirençlilik biçimi olarak da düşünülebilir.

İnsan-ötesi dolanık varoluşların felaketlere tanıklığı, yazın, imaj ve anlatılarla nasıl seslenir? Felaket düzeninin yarattığı eşik mekânın kalıcı büyümeleri geçmişte, şimdide ve gelecekte bize ne tür patikalar sağlar, ne tür izler barındırır? Tanıkların mekân, coğrafya ve araziyle ilişkileri nasıl kuruluyor? Duyumsallık ve imgesellik felaket sonrasında nasıl yeniden kurulur? Şair ve sanatçı Etel Adnan, Arap Kıyameti adlı eserinde, doğudan doğan güneşin altında, felaketlerin üst üste binen gölgeleri içinde, kırık bir anlatıyı ya da döngülerin anısını temsil eden sözler sarf ediyor.[14] Düşünür Jalal Toufic ise bunu, sanatçının düşünme ve temsil kültürünün ve geleneğinin felaketlerin ve afetlerin etkileriyle geri çekildiği, askıya alındığı ve aşıldığı bir çaba olarak tanımlıyor.[15] Donna Haraway’in “dertle kalmak” dediği şey, felaketi insanın ortasında durduğu bir kayıp hikâyesi gibi değil, insanın ve İnsan-ötesinin birlikte sürdürdüğü bir hâl olarak kaydetmek.[16] Bu insansızlık bir eksiklik değil, seçilmiş bir konum. Naif ve boş arazi ve peyzaj bir zaman önce gerçekleşmiş şiddeti ve felaketi görünmezmiş gibi yansıtabilir. Yazar Sema Aslan’ın yazılarında da tarif edilemeyen, kanıtlanamayan insan failliğinin tanıklığında kurgu ve mekân bir eşik tanıklık anlatısı olarak ortaya çıkıyor.[17]

Sanatsal pratik, ekolojik ve sömürgeci kıyametlerin ufku altında geleceğe dair tahayyülleri, apokaliptik anlatıları ve eşikleri yeniden canlandırabilir. Günümüzde Anadolu’nun birçok yerinde olduğu gibi, Dicle havzasındaki yerel fenomenolojilerde (yani tek bir öznenin merkezde olmadığı, insan ve insan-ötesinin dolanık bilgisini ve varoluş deneyimlerini içeren kozmolojilerde) boşaltılmış, yerinden edilmiş ve güvencesizleştirilmiş insan ve canlı topluluklarının kurduğu direngeç formlarını, dayanışma bilgisini ve yöntemlerini arıyoruz. Araştırmacı Macarena Gómez-Barris, çalışmalarında yerel toplulukların kozmolojisini tanımlarken, aslında Batı odaklı insan-ötesi söylemlerden farklı olan fenomenolojisini, sömürgesizleştirme bağlamında epistemik şiddete karşı tartışıyor. Tanımladığı bu yerel toplulukların fenomenolojisi, bireysel biyolojik bedenin ötesinde dağların, nehirlerin, taşların ve üzerinde yaşanılan toprakların yeryüzü bedenine doğru uzanıyor. Bu yaklaşımı, iç içe geçmiş dolanık bilme biçimlerini ve silinmeye çalışan hafızanın katmanlarını anlamak için benimsiyorum. Dolayısıyla, savaşın etkileri ve bölgesel sınırların yeniden müzakere edilmesi, mekânsal altyapıya yaklaşımımızı ve onunla çalışma biçimimizi değiştirmeyi gerektiriyor.  Bu durum, yalnızca bölgesel ölçekte bir eşik  olarak değil, aynı zamanda peyzajın ve arazinin jeontolojileri olarak adlandırdığımız kapitalizm merkezli militarist mekanizmanın bir parçası olarak da ele alınmalıdır. Geleceğin felaketinde yaşadığımız şu günlerde ise, şimdi ve gelmekte olan apokaliptik peyzajlardan, farklı ölçeklerdeki uzamlardan zorla yerinden edilmiş, sürgünleştirilmiş topluluklar; tohum, bitki, hayvan ve her türlü canlı ile onların anlatılarıyla dolanık sürgünler olarak ittifak kuracaklardır. Tüm bu dirençliliğin ve kırılganlıkların oluşturduğu birliktelikler farklı ekolojik kozmolojilerin ilişkilendiği organik ve inorganik bir dirimsellik içeriyor.

Mezopotamya bölgesinde önemli bir tarihsel epik olan Gılgamış Destanı‘ndan esinlenen, 2022 yılında sanatçı Anton Vidokle ile ürettiğim orta metrajlı Gılgamesh: She, who Saw the Deep[18] filmi de, tıpkı 2013 yılında ürettiğimiz The Fall of Artists’ Republic / Sanatçı Cumhuriyetinin Düşüşü kısa filmi gibi, mit ve insan ile insan-ötesi arasındaki hemzemin ilişki temelinde felaket ve insan sonrasını sorguluyor. Batman, Mardin ve Hasankeyf’teki su kenarları, gizli küçük vadiler, Êzdî  köyleri, Ziyaret[19] yerleri, Ilısu Barajı nedeniyle toprak ve su altında kalmış mağaralar, inşaat alanları, henüz çekim sırasında ekstraktivist şirketler tarafından çitlenmemiş meralar… Gılgamış filmimizin tanıkları oldular. Deneysel film pratiğine dayanan üretimimde, hayali anlatılardan ve şiirsel söylemden araziye, meraya ve peyzaja uzanan farklı bilme biçimlerini, birikerek ilerleyen bir düşünme yolu olarak kullanıyorum. Bu olanaklılık, görünemeyen şeylerin tanıklığına eşiklerde yer açıyor. Dicle Nehri havzasındaki manzara arşivleri, mimari öncesi yapılar ve —daha önce de belirttiğim gibi— kadınların insan-ötesi dünyalarla kurduğu ilişkiler ilgimi çekiyordu. Zainab Bahrani ve Marc Van De Mieroop’un Mezopotamya üzerine yazdığı kitaplardan ve David Wengrow’un araştırmalarından esinlendim. Bu okumalar, Mezopotamya’daki yerleşim tarihinin yanı sıra insanlar ve insan-ötesi varlıkların parçalı, doğrusal olmayan zaman çizelgesini anlamama yardımcı oldu. Gılgamış Sedir Ormanı’nı yok etmek istediğinde onu kurtarmaya çalışan Enkidu’yu belki de ilk ekolojist olarak tanımlayabiliriz. Epikteki hikâyelerin yaşadığım bölgedeki iklim etkisiyle, baraj kaynaklı yerinden edilmeyle, hafızanın silinmesinin yol açtığı felaketlerle ve agresif kentleşme süreçleriyle nasıl ilişkilendiğini düşünmek benim için son derece ilgi çekici. Sümer kralı Gılgamış, özellikle iktidarının mimari temsilleriyle Uruk’un kurucusu olarak ün kazanmıştı. Gılgamış Destanı’ndaki anlatı, çevresel felaketlerin —bu örnekte Mezopotamya peyzajlarında yaşanan sellerin ve kuraklıkların— her zaman sahip olduğu dönüştürücü etkiyi aktarır. Ekolojik bir perspektiften okunduğunda, Gılgamış kadim kentleşmenin bir simgesi ve modernleştirici güçlerin egemen iktidarının bir temsilcisi olarak karşımıza çıkar. Peyzajların kolonizasyonu ve standartlaştırılması her zaman tarımsal üretimin kontrolüne ve yerelliklerin silinmesine dayanır. Bereketlilik, ekoloji ve mevsimsel değişimler, kadınların başlıca kahramanlar olduğu mitlerde ifade edildiği üzere, uzun zamandır tarımsal döngüyle ilişkilendirilmiştir. Antik dünyada başlayan bu gelenekler, özellikle Dicle Nehri kıyılarındaki topluluklarda bugün de merkezi bir öneme sahiptir. Antropolog David Graeber ve arkeolog David Wengrow’un çalışmalarını izlersek, erken insan uygarlıklarının yerleşik yaşama geçişi, avcı-toplayıcıların dikey ve hiyerarşik tarım toplumlarına doğru evrildiği doğrusal bir hikâye değildir. Graeber ve Wengrow’un ileri sürdüğü gibi, doğrusal olmayan anlatıların izini sürmek aynı zamanda ataerkil soy çizgilerine de meydan okur. Örneğin, her yaz ölümü için yas tutulan çoban-tanrı ve bitkisel yaşamın kişileştirilmiş hali Dumuzi/Tammuz’a ilişkin “Mezopotamya bereket ritüellerinde” önemli kadın kültlerinin kökenlerini açıklar.[20] Günümüzün iklim krizi ve onun temelindeki ekstraksiyon pratikleri, antik metinlerde tasvir edilen ekolojik felaketleri ve insan kaynaklı yok oluş olaylarını belleğimizde yeniden canlandırıyor.

Sanatçı Metodolojisi ve Dirençlilik

Peki Dicle Nehri ve havzasını bir başlangıç noktası, bir yoldaş kıldığım ve çerçevesini çizdiğim bu kavramsal bağlamda, yerkürenin farklı ölçekteki dolanık katmanlarıyla etkileşim içinde olduğu, iç-ilişkisel bir edim içinde bulunduğu bir gerçeklikte felaket ve krizle nasıl dayanışma içinde başa çıkabiliriz? Yazar Sabu Kosho, Radiation and Revolution kitabında; Fukuşima felaketi bağlamında, harabe, yıkım ve kapitalizm kavramlarını bir arada değerlendirir. Çağdaş kapitalizmde işleyen devlet katmanlarındaki yolsuzluk, çürümüşlük ve yozlaşmışlığın tekil adını Fukuşima nükleer felaketi olarak tanımlar. Kosho aynı zamanda felaket sonrası örülen alternatif dayanışma ağlarının önemini vurgular ve üç eylem ilkesini tanımlar: yaşamı korumak, çatışmayı militanca karşılamak ve ikisini özerklik ile bağlamak: “Felaket ve krizlerin geleceğine dair biraz umut varsa, o da kıyamet benzeri durumlarla yüzleşirken bu üç girişimin özellikle geliştirilip birbirini güçlendirebilmesidir.”[21] Kosho bu üç girişimi şöyle açar: İlki, ademi-merkeziyetçi olmayan tüm hemzemin unsurları içeren bir biçimde yaşamın korunması; ikincisi, çatışmayı azimle karşılayarak karşı koymak; üçüncüsü, bu karşı koymanın metotlarını üretmek; ve her iki eylemi birbirleriyle ilişkilendirerek otonom kılmak. Dicle’nin derin zamandaki iklim ve altyapı felaketinin tüm bölgeye ve sınır aşımı diğer ülkelere (Irak, Suriye vb.)  yayılan ölçeği, bize farklı yerel bilgiler sunsa da, ekolojik kozmolojileri katmanlı olsa da; bize direngeç formlar hatırlatmaktadır. Bu bağlamda, mekânsal ölçek meselesi yalnızca tasarım ve mimarinin fiziksel bir unsuru değil, aynı zamanda toplumsal ve siyasi bağlamda nasıl kavrandığı da bir meseledir. Sanatçının sahada, bölgede, ihtilaflı alanlarda, peyzajlarda ya da diğer mekânsallık türlerinde gerçekleştirdiği katılım, etno-fenomenolojik bir yöntemle, onto-epistemolojinin hassas çizgisinde materyal ve bedensel bir bağlanmayı gerektirir. Bu bağlamda sanatçı; aracı, şaman ve yeniden etkinleştirici olarak hareket eder; sömürgeciliğin insan-ötesi dünyayla kurduğu yerleşik ilişkileri çözer. Bu anlamda, dünyanın gerçekliğini oluşturan fenomenlerin fail (agential) iç-ilişkiselliğine (intra-action) tanıklık ederiz; sanatçı da öncelikle insan-ötesi unsurlar ve bölgeler aracılığıyla bu gerçeklikle ilişki kurar. İnsan ve maddeyi ya da öznellikleri ve bölgeleri karşıt ayrımlar üzerinden değil, bu ayrımların ötesinde ele alan bir fenomenolojik yaklaşımın, insan ve insan-dışı ya da insan-ötesi dünyanın ayrılmazlığı üzerinden anlamaya davet edebileceği gezegensel koşulları düşünerek düşünüyorum. Böyle bir yaklaşım, insan-ötesi unsurları farklı ontolojik kökler yaratan dirençli odak noktalarının failliği olarak ele almak için metodolojik bir araç sunabilir. Bu tür sanatsal pratiklerde önemli bir mesele şudur: Yerel bilgiyi açığa çıkarırken, insan-ötesi unsurlarla akrabalık kurarken ve kesişimsel bir sanatsal metodoloji geliştirirken, sanatsal deneyimin içe kapanmasını nasıl engelleyebiliriz? Bu deneyimi, paylaşılan kırılganlığa ve iradeli ittifakların kurulmasına nasıl dönüştürebiliriz? Toprağın ya da bölgenin fetişleştirilmesine düşmeden, yerel olmanın özcülüğüne hapsolmadan, sanatçılar direnişle birlikte nasıl etkili bir toplumsal görsel temsiliyet kurabilir? 

Her bir gündelik pratik, kısmen yeryüzünün zorla dönüştürülmesine karşı bir direniş, kısmen de yeryüzüyle ve onun aracılığıyla bir arada var olma ve hayatta kalma biçimidir. Katmanlı peyzajlar, araziler, bostanlar, meralar; gizli anlatıları ve yeryüzünün hafızasını aktaran, birbirine örülmüş arşivler olarak görüyorum.

* Bu metnin bazı kısımları, Rana Issa ve Mike Sperlinger editörlüğünde, OCA tarafından Archive Books işbirliğiyle 2026 yılında yayımlanan Bundle of Reeds: Art and Cosmotechnics in the wake of The Tigris adlı kitapta Landscape as Archive: Tigris Phenomenologies başlığı altında ve Nomeda Urbonas, Gediminas Urbonas ve Kristupas Sabolius editörlüğünde 2020 yılında yayımlanan Swamps and the New Imagination: On the Future of Cohabitation in Art, Architecture and Philosophy adlı kitapta The Entanglement Ontology of Architecture: Territorial Materiality without Matter başlığı altında yer almıştır.