Hem Lütuf Hem Cürüm: Bakım Emeğinde Sevgi ve Kapanma Arasında

Derler ki bu vadide herkes çalışırmış. Öküzler sabahın erken saatinde toprağı sürer, ağır adımlarla onu uyandırırmış. Erkekler onların ardından gelir, günü belirli işlere böler, başlar ve bitirirmiş. Emeğin başlangıcı ve sonu varmış. Gün biter, iş biter, saatler tamamlanırmış.

Lakin kadınların zamanı başka türlü akarmış.

Onlar bir işi bitirince usulca başka bir işe geçerlermiş. Tohumu seçer, saklar, hangi mevsimde uyanacağını bilirlermiş. Toprağın susuzluğunu hisseder, yağmur gelmeden hazırlığını yaparlarmış. Filiz çıktığında onu korur, yabani otları ayıklar, hasat geldiğinde toplar, kurutur, saklarlarmış… Ve bütün bunları yaparken aynı anda evin ateşini yakar, suyu taşır, çocukları büyütürlermiş. Bu yüzden kimse onların işe ne zaman başladığını ne zaman bitirdiğini söyleyemezmiş.

Öküzler toprağı uyandırır; erkekler işi başlatırmış. Kadınlar tüm bunları mümkün kılarmış. Bunun ne demek olduğunu kimse anlamazmış.

Bir gün başlamışlar saatleri saymaya. Öküzlerin ve erkeklerinki kolayca dizilmiş yan yana. Ama kadınların zamanı taşmış, sığmamış sayfalara. Onların emeği saatlerle değil sürekliliği ile ölçülmüş. Bu yüzden en uzun görünen onlarınki olmuş; çünkü aslında emekleri hiç kesintiye uğramamış. [2]

Garhwal’ın dağ köylerinde kadın emeğinin ölçülemezliğini anlattığım bu sahne, bakım emeği üzerine düşünmek için güçlü bir başlangıç sunar. Meselenin yalnızca çok çalışmakla ilgili değil; emeğin başlangıç ve bitiş çizgisinin belirsizliği olduğunu görebiliriz. Öküzlerin ve erkeklerin emeği belirli işlere, saatlere ve sonuçlara bağlanır.  Kadınların yaptığı işler ise üretim ile yeniden üretim, tarla ile hane, besleme ile koruma arasında dağılırken sayılması ve ölçülmesi güçleşir. Böylece bakım emeğinin temel niteliğini ortaya çıkar: süreklilik, dağılmışlık ve görünmezlik.

Tarihsel süreçte insanlar emeğin yeniden üretimini sağlayan; yani yaşamı koruyan, sürdüren ve onaran bakım faaliyetlerini, özellikle aile içinde “sevgi” olarak adlandırarak tanımladı. Bu adlandırma, bakımın zaman, enerji ve beceri gerektiren gerçek bir emek biçimi olduğunu perdeledi; yapılan iş, doğal ve karşılıksız bir fedakârlık gibi algılanmaya başladı. Sonuçta bakım veren kişinin harcadığı emek görünmezleşti ve bu görünmezlik kuşaktan kuşağa yeniden üretildi. [3]

Bu metinde bakım emeğini konuşabilmek için önce onu katmanlarına ayırmayı deneyeceğim. Ki böylece buradaki temel meselemiz olan güncel sanata varabilelim. Zira güncel sanatta bakım emeğinden söz ettiğimizde, onu görünür kılan pratiklerin yanı sıra, bakım emeğini temsil edip estetize eden ama yükünü üstlenmeyen işler de vardır. Örneğin bakım kimi zaman kurumsal söylemlerde dolaşıma girer; ancak bu kurumlar çoğu kez ücret politikalarını, üretim zincirini ve çalışma koşullarını dönüştürmez. Bu nedenle esnek ve güvencesiz çalışma biçimleri ile erişilebilirlikteki eksiklikler varlığını sürdürmeye devam eder.

Kaygılı Bir Şifa Olarak Bakım Emeği

Etimolojiyle birlikte düşününce rahatlıkla söylenebilir ki, bakım ne sadece bir duygu ne de sadece bir iştir. Dünyayı sürdürmeye yönelik ilişkisel bir emek biçimidir. [4]

Özbakım, cilt bakımı, kişisel bakım, günlük bakım rutini, yoğun bakım, bakımevi, evde bakım, inanmazsınız ama beyin bakımı; kimi oldukça iyi gelen kimi yalnızca negatif çağrışımlar yapan onlarca bakım türü var. Ancak hangi tür bakım olursa olsun temelde aynı şeyi konuşuyoruz: Dünyayı sürdürmeye yönelik ilişkisel bir emek biçimini.

Bakım emeği ilişkisel, tekrarlı, zamana yayılan, çoğu zaman düşük görünürlüğe sahip bir sürdürme emeğidir. Çocuk, hasta, yaşlı, hane, dostluk, topluluk ve insan olmayan varlıklar için yürütülen koruma, onarma ve devam ettirme pratikleri bu alana girer. Kapitalist üretkenlik rejimi ise çoğu zaman sonucu, nesneyi ve çıktıyı ödüllendirir. Bakımın altyapısal emeğini tali sayar. Bu yüzden bakım görünmezleşirken, onun yokluğu hayatı durdurur.

Yasemin Özcan’ın Pandemi döneminde ürettiği yukarıdaki eser, sanatçının “eşitsizlik, sınıf ve eve girebilmiş bir mercimek tanesinin kıymeti” üzerine düşündüğü bir ortamda tasarlanmıştır. [5] Ancak sanatçının bir atölyesi olmadığı için nihai haline kavuşması çok geç olmuştur. Normal şartlarda üzerinde “emek” yazan seramiğin tamamlanması için gereken şey fırınlanmasıdır. Ne var ki atölye ve altyapı eksikliği nedeniyle işin tamamlanmaması, sanat üretiminin kendisinin de bir bakım krizi içerisinde olduğunu gösterir. Seramik kırılgan, pişme sürecine bağlı ve teknik altyapı gerektiren bir malzeme. Dolayısıyla bu eser; bakım, sabır, bekleme ve erişim eşitliği olmadan var olamaz.

Emek sözcüğünün kökeni olan “emgak”, zahmet etmek, çaba harcamak ve sıkıntı çekmek anlamlarına gelir; bu yönüyle bugün kimi açılardan prekarya ile ilişkilendirilebilir. Bu ilişkiyi daha sonra açmak üzere burada bırakıp, önce bakım emeğindeki kırılganlık biçimlerine odaklanmak istiyorum: çocuk, hasta ve yaşlı bakımı; hane, fiziksel ve duygusal bakım; doğrudan ve dolaylı, formel ve enformel, ücretli ve ücretsiz bakım gibi.

Bir Dayanışma Biçimi Olarak Bakım Emeği

Bu yazıyı yazmaya başladığımda kendi emek biçimlerimi de düşünmeye başladım. Kavramla tanışmam geç olsa da, çocukluğumdan beri türlü emekler vermişim. Bunlardan aklımda en çok yer eden, yaşamı bir oluş biçimi olarak da sorgulamama sebep olan, hasta baktığım zamanlar olmuş.

Dedeme bakmak için hastanede yanında kalıyordum. Günlerce, uyuduğu her an nefesini dinlemiştim. Daha sonra aynı şeyi annem için yaptım. Güçlü ve sağlıklı olmak, neşeli görünmek, çektikleri acıdan etkilenmemeye çalışmak, tuvalet, yemek, temizlik gibi ihtiyaçlarını şefkat ve özenle karşılamak, olan ve olabilecek her türlü ihtimali düşünerek önlem almak… Bakımın aynı zamanda sürekli bir tetikte olma hali olduğunun bir göstergesi.

Şanslıydım, hastane odası denize bakıyordu ve pencereye gelen martılarla ekmek karşılığı arkadaş oluyordum.

Hastaneler aynı anda birçok duyguyu yaşayabileceğiniz ender mekânlardan. Bu mekânın ana fonksiyonunun bakım olması ve bu durumun koca bir piyasaya dönüşerek bir tahakküm aracı haline gelmiş olması tuhaf.

Dag Johan Haugerud’un Oslo Üçlemesi’nin son filmi Love’da bir hastanede üroloji hemşireliği yapan Tor isimli eşcinsel karakter, flört uygulamasında tanıştığı Bjorn’un, çalıştığı hastanedeki hastalardan biri olduğunu fark eder. Bjorn’un prostatı alınmıştır. Bir sahnede Tor ile doktor Marianne arasında geçen diyalogda, Tor’un doktora “bir erkeği gördüğümde onun eşcinsel olup olmadığını anlayabiliyorum ve eşcinsel bir erkeğe prostatı alındığında kısır olacağını söylemen yeterli değil, bu ameliyatın eşcinselleri ilgilendiren başka riskleri var” dediğini görüyoruz. Marianne bu durumun farkında değil. Tıp eğitimi alırken bunu öğrenmedi. Çünkü bilim bir tahakküm aracı olarak cinsel yönelimi de hizaya sokmaya çalışıyor. Ardından Tor, Bjorn’a taburcu olduktan sonra market alışverişini yapmayı teklif ediyor ve ilerleyen sahnelerde iyileşme sürecinde onunla ilgilendiğini görüyoruz. Burada bakım, klinik prosedürünü aşıp mikro-topluluğun pejmürde ama haşmetli dayanışmasına dönüşüyor.

Bilimsel araştırmalardaki yanlılık kadınların, siyahların ve kuirlerin doğru tedaviye geç ulaşmasına, hatta kimi zaman ulaşamamasına sebep olur. Zira uygarlık, bedeni bu yollarla terbiye etmeye muktedirdir. Bağlantılı olarak, bu gruplara mensup kişilerin bakımını, ait oldukları mikro topluluklardaki kişiler üstlenmek durumunda kalır. Burada muazzam bir bakım emeği sürdürülür. Ancak bu emeğin henüz dünyada çok az sayıda kişinin üzerine çalıştığı kuir iktisat [6] dışında bir emek türü olarak sayıldığına ise rastlamadım.

Daha ötesinde toplum, hasta bakan kişileri mahalle ya da akraba ilişkileriyle desteklerken, özellikle kuir topluluklar kuir bir hastayla ilgilendiklerinde aynı desteği göremiyor. Bakımın kimi biçimleri makbul sayılırken kimileri kriminal cazibe ile lekeleniyor. [7]

Bir Direniş Biçimi Olarak Bakım Emeğini Geri Çekmek

Yokluğuyla terbiye etmek diye bir deyiş var. Günümüz toksik dünyasında çok farklı duyulabilecek bu deyişe bakım emeği çerçevesinden bakalım.

Örgütlenmiş bir emek pratiği, zamansal bir organizasyon, sınıfsal bir direniş, cinsiyetli bir tandans bana göre bakım emeği. Bu cümlenin açtığı kapılar imkân ve hayallerinin genişliği açısından beni umutlandırıyor.

Feminism for the 99% oluşumundan bahsetmek istiyorum. Oluşum, Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya ve Nancy Fraser’ın 2017’deki ABD kadın grevi örgütlenmesinde yan yana gelmesiyle ortaya çıkıyor. Sosyalizm, sosyal yeniden üretim ve kapitalist kriz üzerine yürüttükleri akademik çalışmaları sokağın sesiyle birleştiriyorlar. Akademiyle meydanın bu çapraz melezlemesi hayli olağan ama bir o kadar da radikal.

Post-Fordist kapitalizm, üretimi fabrikalardan toplum geneline yayarken bilgi, duygu ve sosyal ilişkileri de sermaye birikiminin hammaddesi haline getirdi. Yani artık yalnızca kol emeği değil, kontralto bir ses tonu, yumuşatılmış bir mimik, uygun dozda empati, yerinde bir iltifat, zamanında bir cevap ve bolca gülümseme de üretime katılıyor. Bu süreç bakım emeği alanında iki yönlü bir sıkışma yarattı: Bakım, eğitim ve sağlık gibi faaliyetler giderek piyasalaşırken, ev içindeki ücretsiz bakım hâlâ “sevgi” ve “doğal sorumluluk” olarak tanımlanarak değersizleştirilir. Buna karşı Feminism for the 99%: A Manifesto, feminist grevi yalnızca ücretli işin durdurulması olarak değil, bakım emeğini ve toplumsal yeniden üretimi görünür kılan bir siyasal müdahale olarak kurarak, bakımın doğal bir sevgi pratiği değil, kapitalist ekonominin sürekliliğini sağlayan temel bir emek biçimi olduğunu açığa çıkarır.

İdamenin Estetiği

Bu tür yaratıcı ve etkili direnişlerin sanatsal yaratımdaki yansımaları, Paolo Virno’nun virtüozite tanımıyla birlikte düşünülebilir. Virtüozite, ortaya somut bir nesne koymayan ama toplumsallığın sürekliliğini sağlayan performatif eylemleri ifade eder. Yani bir konser ya da dans gösterisini izlediğimizde yaşadığımız tüm o süreç gibi. Emek, ortaya çıkan üründen çok fazlasıyla, seyirciyi de içeren bir süreçle ölçülmeli. Buradan hareketle, bakım eylemi üründen ziyade bir ilişki-süreç ürettiği için toplumsallığın sürekliliğini sağlıyor diyebiliriz. Bakımın imtiyazı da laneti de burada. Dünyanın dağılmasını bir süreliğine erteliyor.

Nicolas Bourriaud 1998’de buna ilişkisel estetik dedi: Sanat yapıtının değerini temsil üzerinden değil ürettiği ilişkiler ve karşılaşma biçimleri üzerinden okumayı öneren bir yaklaşım. [8] Örnek olarak Rirkrit Tiravanija’nın bir galeride çorba yapıp dağıtması veya Felix Gonzalez-Torres’in izleyicilerin alıp götürebildiği, eksilebilir ve yeniden tamamlanabilir olan şeker yığınlarını veriyor.  Bu pratiklerde form bir nesne olmanın ötesine geçerek kişileri birbirine bağlayan bir bağlantı işlevine bürünüyor. Başka bir deyişle, bir diyaloğun başlangıç noktası haline geliyorlar. İlişkisel estetik, gündelik yaşamın içinde filizlenen mikro-ütopyalar ve paylaşım alanlarını değerli görüyor. Ancak şu bir gerçek ki; temelde Virno da Bourriaud da ilişkiyi görünür kılarken bakımın emek boyutunu çoğunlukla estetize ediyor. Çünkü bakım, yalnızca karşılaşma üretmez, zaman, yorgunluk, tekrar, eşitsiz yük dağılımı ve çoğu zaman karşılıksız çalışma üretir. Yani biri deneyimken diğeri emekle hemhal olur.

Mierle Laderman Ukeles 1969 yılında deneyimi de emeği de merkeze alan Bakım (İdame) Sanatı Manifestosu’nu yazdı. [9] Üç buçuk sayfalık metin, sanatçının bir anne ve sanatçı olarak yaşadığı ikiye bölünmüşlük halinden, yani haftanın yarısını ev işlerine, diğer yarısını ise yaratıma ayırma sorunundan kurtulma çabası sonucunda ortaya çıkıyor. Gündelik olanla sanatsal olanın bir aradalığını belgelerken, temelde Virno’nun virtüözite tanımıyla da uyumlu olarak, sanatçılık ve bakım arasındaki ayrımı ortadan kaldırıyor.

Bunu yaparken kurduğu argüman sahici. Dünyanın gelişim ve bakım odağında iki sacayağı olduğunu söylüyor. Gelişim, tarihsel olarak eril ve kamusal alanla ilişkilendirilen saf bireysel yaratım, yenilik, ilerleme ve heyecan peşinde olma hali. Kültürün ve tarihin alkışladığı alan. Bakım ise, kadın ve özel alanla ilişkilendirilen koruma, sürdürme, heyecanı taze tutma üzerine kurulu. Bu iki sistem arasındaki hiyerarşinin yıkımını sanatı bir bakım pratiği olarak tanımlayarak gerçekleştiriyor. Duchampvari bir eylemle, “sanat dediğim sanattır” dercesine bakım verirken yaptığı her eylemi (yıkamak, toz almak vs.) sanat olarak yeniden icra ediyor.

Bu Bir Prekarya Değildir

“‘Hay Allah!’ denip geçilemeyerek girilen fakirlik yarışının galibi, suçluluk duygusuyla gelen mesafe oluyor.” (Yasemin Özcan) [10]

Sanat, bakım temelli ilişkileri deneysel olarak kurabilen bir alan olarak çok sık öne sürülür. Sanat pratikleri gerçekten de kolektif çalışmaya dayanır, kırılgan koşullarda sürdürülür, alternatif ilişkiler üretir. Fakat eğilip bükülmüş bir gerçeklikte.

Bakımın temsil edilmesi ile üstlenilmesi arasındaki ayrım burada açığa çıkar. Bir kurum bakım dilini benimseyebilir ama bütçesini görünür marka değerine ayırabilir. Sergi metinlerinde kırılganlığı övebilir ama sergi kurulumunda çalışanların güvence, sigorta ve zaman baskısını görmezden gelebilir. Sanatçının üretim sürecindeki bakım yükünü estetik bir tema haline getirebilir ama sanatçının güvencesizliğini düzensiz gelir, geç ödeme ve altyapı eksikliğiyle daha da derinleştirebilir. Dolayısıyla bakım temsillerinin artışı ile bakımın maddi karşılığının görülmemesi arasında bir çelişki vardır.

Günümüzde Ukeles alıntılarıyla sergiler yapılmaya devam ediliyor ancak sergisini Ukeles üzerine kuran küratör/kurumlar, aktörlerinin ekonomik veya sosyal koşulları hakkında ne yapıyor? Eşitlik ve adalet arasındaki farktan bahsediyorum.

Bu sergiler yapılırken içinde bulunduğumuz koşullar değerlendiriliyor mu? Örneğin ülkenin ekonomi politik durumu bir serginin ne şekilde planlanacağını etkiliyor mu? Barınma krizi, geçim sıkıntısı, işsizlik, güvencesizlik, mobbing, şiddet, taciz, sansür ve otosansür karşısında çalışılan kurumlar, sanatçılar, işçiler ve hizmet verenler gözetiliyor mu? Hangi kurumların toplumsal cinsiyet ve etiğe dayalı politika belgeleri var?

Potansiyel ile pratik arasındaki bu boşluk sanat dünyasının içinde bir bakım krizinin yattığını görmemizi engelliyor. Prekarya üzerine söylem üreten bu alan, ironik biçimde, eşitsizliği onu görünmez kılarak yeniden üretiyor olabilir mi?

Sanat alanında kaynaklar, herkese açık bir değişim aracı gibi görünse de gerçekte belirli sınıfsal kümeler arasında düşük sürtünmeli bir akışkanlıkla mı dolaşıyor?

Luc Boltanski ve Eve Chiapello, Kapitalizmin Yeni Ruhu‘nda kapitalizmin, eleştirileri nasıl özümsediğini ve dönüştürdüğünü aktarır. Sanat dünyasının yaratıcı özgürlük söylemi de böylesi bir mekanizmayla işler. Bakım emeği ortadan kalkmaz ama tutkuya, adanmışlığa, pratiğin bir parçası olmaya dönüştürülerek görünmezleştirilir. 2022 yılında Philadelphia Sanat Müzesi’ndeki grevde müze çalışanları bu söyleme karşı çıkarak ücret, güvence ve temsiliyet taleplerinde bulundular. [11] Met Müzesi’ndeki sendikalaşma girişimleri de benzer bir talebi işaret etti. [12] W.A.G.E. [13] ise sanatçı teliflerini adalet çerçevesine yerleştirmek için çalışıyor.

Tekrar sormakta fayda var: Sergi metinlerinde bahsi geçen bakım, sanatın yapılış biçimine, ilişkilere, ekonomik tercihlere taşınabiliyor mu? Güvencesizlik üzerine çalışan bir sanatçının üretimleri hakkında konuşulurken güvencesiz koşullarda yaşayan sanatçılar görülüyor ya da ilişkiler bu koşullara göre kuruluyor mu?

Simbiyotik Bağlar Holobiont İnsanlar

Yukarıdaki sorular yeni olmamakla birlikte bakımın şu ya da bu ucundan bağımsız değiller. Ben de bu noktada yazının evrenini biraz daha genişleterek ilişkiselliğin sınırlarını zorlamak istiyorum.

Sanat pratiklerinde bakım, insan-merkezciliği sorgulatma biçimleriyle de karşımıza çıkıyor. Teknolojinin bugünkü halinden çok uzak olduğu bir zamanda üretilen, Oron Catts ve Ionat Zurr’un The Semi-living Worry Dolls (2001) isimli enstalasyonlarındaki, laboratuvar ortamında yaşamını sürdürebilmek için sürekli bakıma ihtiyaç duyan yarı-canlı heykelleri örneğin. [14]

Sanatçılar, biyoreaktörleri birer yapay rahim gibi tasarlayarak besin sağlama ve atık temizleme gibi görevleri üstlenirler. Onlara göre yarı-canlı bir heykelin büyüme süreci tam olarak öngörülemez; dokunun polimer iskeletle girdiği etkileşim her seferinde farklı sonuçlar doğurur. Bu durum, bakımı bir tahakküm aracı haline getirebilecek ahlakçılığı sorgulatır.  Sanatçılar izleyiciyi etik bir sorgulamanın parçası olmaya davet ederler. Bu canlılara ne olacak?

Bir diğer örnek, Art Laboratory Berlin tarafından Eylül 2020’de düzenlenen The Camille Diaries Sempozyumu [15], bakım kavramını merkeze alan kuramsal bir dönüm noktası gibi. Sempozyum, biyopolitikadan toplumsal cinsiyete, çevresel değişimlerden türler arası etkileşime kadar geniş bir yelpazede bakım estetiğini tartışmaya açtı.

Sempozyuma katılan sanatçılardan Lyndsey Walsh’ın yıllara yayılan çalışması Self-Care, Walsh’ın BRCA1 mutasyonu tanısı almasıyla oluşuyor. Bu mutasyon DNA hasarlarını onararak tümör gelişimini engelleyen genin işlevini yitirdiği anlamına geliyor. Sanatçının kendi bedenini kullanan çalışma medical gaze olarak adlandırılan, kişiyi semptom ve veri bütünü olarak gören bakışla savaşıyor. Göğse takılan bir protezin içinde canlı meme kanseri hücreleri var. Sanatçı, kanser henüz bedeninde ortaya çıkmadan önce onun bakım sorumluluğunu üstlenmeyi deniyor.

Yine Camille Diaries katılımcılarından Shu Lea Cheang ve Ewen Chardronnet’in UNBORN0x9 [16] adlı yapıtları, bakımı yapay rahimlerin ve siber iletişim sistemlerinin teknolojik düzlemine taşıyarak ebeveynliği ve üremeyi biyoteknolojik bir siborg [17] geleceği olarak yeniden tanımlıyor. Bilimin üreme deneyimi üzerindeki kurumsal otoritesini sorunsallaştıran ikili, yapay rahimlerin ortaya çıkışıyla gelişebilecek spekülatif bağlanma türlerini araştırıyor.

Bakım, dünyayı birlikte yaşanabilir kılmak için yapılan eylemlerden meydana gelir. Özne, yalnız ve özerk bir varlık değil, sürekli bir ilişkiler ağı içindedir. Simbiyotik teoriyle birlikte bakarsak insan ve bağırsaklarındaki mikrobiyomların holobiont [18] yaşamı gibi insan diğer herkesle, şeylerle ve ilişkileriyle bütünleşik bir holobiontdur.

Hakkında konuşmaktan hiç sıkılmayacağımız Nan Goldin’in fotoğraflarına bakın. Karakterler, Scott Gilbert’ın “Hiçbir zaman birey olmadık” (We Have Never Been Individuals) ifadesiyle müsemma. Bu karakterler başkalarının varlığına duyulan ihtiyaç ile otonomi arzusu arasında bir yerde kendilerini ilişkiler ağının bir parçası olarak sürekli yeniden icat ederler. Öznellik atomize yapısından çıkarak cinsel kodlar, haz, acı ve hatıralar arasından geçen katmanlı bir ilişkiselliğe dönüşür.

Herkesin, her şeyin, yani tüm mevcudiyetlerin birbirine bağlı olduğu türlerin, ilişkilerin ve teknolojilerin bir araya gelerek oluşturduğu simbiyotik bir düğüm yaşamımız. Öznellik ancak şeylerin varlığıyla tescil edilen ilişkisel bir akış. Bu sebeple bakım, günün dünyasının, neoliberalizmin dayattığı “kendi kendine yeten birey” yanılsamasına karşı radikal bir alan açıyor. Aynı zamanda tıbbi gözlem, algoritmik denetim ve kurumsal iktidar düzenekleri içinde yeniden konumlanarak bizleri “hiçbir zaman birey olmadığımız” ve her an bir başka mevcudiyete muhtaç olduğumuz gerçeğiyle yüzleştiriyor.

Bektaşilikten siborg teorisine uzanan bu bakım hattının merkezine Haraway’in “bebek değil, akrabalık yap” (make kin not babies) [19] çağrısını koyduğumda, geleneksel bakım rollerinin kuirleştikçe, sömürgeci ve türsel hiyerarşileri sorgulama alanı açtığını görüyorum. Her biri, Vandana Shiva’nın kadınlarıyla birliktelik kuruyorlar. Her biri egemen düzenin zararlı, değersiz, üstün, iktidar ya da önemsiz saydığı bağları yeniden düşünmeye davet ederek onları değiştirme eylemini sergiliyor.

Fakat tam burada şerh düşülmesi gereken bir başka konu beliriyor. Yukarıda Ukeles anlatılarıyla oluşturulan sergilerden bahsederken sorduğum sorulara tekrar dönüyorum. Çünkü tam da kapitalizmin eleştirileri özümsemesi gibi bakım kavramı da güncel sanat içinde ahlakçı bir dayatmaya dönüşme riskini barındırıyor.

Güzellik Korkunçluğun Başlangıcıdır [20]

Maggie Nelson yumuşak görünen bakım sözcüğünün içine sinmiş sertliği On Freedom: Four Songs of Care and Constraint kitabında açıklar. Nelson’a (2021) [21] göre bakım, geç kapitalizmin içinde sanatçının, eğitmenin, serbest çalışan emekçinin ve bakım veren öznenin omuzlarına bindirilen güvencesiz yaşam yüküyle iç içe geçmiştir.

Civan Özkanoğlu’nun yukarıdaki fotoğrafına bakın. İlk bakışta bir banka kasasındaki altın külçelerini andıran nesnelerin, etraftaki baklava tepsilerini gördükten sonra boş kutular olduğunu anlıyoruz. Zeus’un Danae’ye ulaşmak için altın yağmuruna dönüşmesi nasıl ki hırsı ve kötülüğü gösterişli bir arzuya çeviriyorsa, altın görünümlü içi boş baklava kutuları da dış parıltıyla içerik yoksunluğu arasındaki çatışmayı açığa çıkarıyor. Hemen altında yer alan Cengiz Tekin’in 14 karat altın yerleştirmesi Pardon gibi. Pahalı bir pardon. Bir özür olamamış, pişman değil. Kibri ve zenginliğiyle koca bir Pardon.

Bu süslü yüzeyler niyeti gizler. Bakımın da benzer biçimde estetize edilerek temsil edilmesi onun yorgunluk, tekrar ve yetersizlik içeren gerçek emeğini görünmez kılar. Bakım temsillerinin çoğalması bakımın eksikliğini gizliyor olabilir mi?

Nelson söz konusu kitabında önemli bir ayrıma dikkat çeker. Bir yanda kurumsal sanat söyleminin kolayca sahiplenebildiği, eser metinlerine ve küratoryal anlatılara tercüme edilebilen bir bakım dili vardır. İyileşme, hassasiyet, kapsayıcılık ve şefkat etrafında dönen bu dil, çoğu zaman kendi ahlaki yüzeyinin altında emeği görünmezleştirir. Öte yanda ise sanatçının zamana yayılan, sabır gerektiren, tekrarlı, çoğu zaman sonuç garantisi olmayan emeği bulunur. Sanatçının saatler boyunca okuması, araştırması, yüzeyle boğuşması, beklemesi, silmesi, yeniden yapması, koruması, tamir etmesi; yani eseri mümkün kılan bütün o gündelik ve yıpratıcı süreçler. Kapitalist üretkenlik ölçütleri içinde çoğu kez değersizleştirilen çalışma biçimi. Sigortasız, emeklilik güvencesinden yoksun, düzensiz gelirle sürdürülen bu emek, bakımın romantik söyleminden çok prekaryanın katı gerçekliğine yakındır. Bu nedenle Nelson, sanatı iyilik ya da şefkat diliyle okuyan yaklaşımlara mesafelenir. Sanat, yaşanan hayatlardan bağımsız değildir.

1978-1986 yılları arasında Tehching Hsieh, Bir Yıllık Performanslar dizisinde bir yıl boyunca kendini bir kafese kapattı, her saat kart bastı, New York sokaklarında barınaksız yaşadı ve Linda Montano’ya bir iple bağlı halde kaldı. Her iş, bir yıl sürdü.

Hsieh, zamanı ölçülebilir, verimli ya da anlamla doldurulması gereken bir kaynak gibi değil bizatihi maruz kalınan ve içinden geçilen bir var olma hali olarak düşünür. Böylece sanat yapmakla (doing art), yaşamak (doing life) arasındaki sınır silinir; her ikisi de zamanın içinde kalmanın (doing time) farklı biçimlerine dönüşür. Zaman, üretkenlik ya da çıktı bakımından değerlendirilen bir araç olmaktan çıkar. Durdurulamayan akışıyla insanın ancak deneyimleyebileceği ve kabullenebileceği bir süreklilik halini alır.

Dolayısıyla Hsieh bakımı tersten okur. Bize sürdürmenin, emeğin ve sabrın maliyetini gösterir. Burada tekrar Nelson’a dönersek; önerdiği şey esasen bakımı uslu ve teskin edici etik bir söylem olmaktan çıkarmaktır. Çocuk bakımından sağlık sigortasına, gündelik geçim sıkıntısından bir eserin fiziksel olarak korunmasına kadar uzanan bütün meseleler bu yüzden estetik ya da etik düşüncenin dışında değil bizzat merkezindedir. Sanat ancak kendi kırılganlıklarını, estetik özenini, sıkıcı diğer işlerini, bağlarını ve itaatsizlik kapasitesini koruyabildiği ölçüde özgürleştirici bir imkân açabilir.

Son Söz Yerine

“Onlar buna sevgi diyor; biz bunun ücretsiz emek olduğunu söylüyoruz.”  Silvia Federici

Bu çerçeveden bakıldığında güncel sanatta bakımı düşünmek, şefkat, onarım ya da koruma üzerine konuşmak değil, bildiğimiz anlatıları yerinden etmek, doğal kabul edilen rolleri tersine çevirmek, verili sınırları zorlamak ve soru sormayı bırakmamak anlamına geliyor. Böylece bakım, bildiğimizi sandığımız dünyayı başka türlü tasavvur etmenin; normları, hiyerarşileri ve ilişki biçimlerini tersyüz ederek sorgulamanın eleştirel bir aracına dönüşebilir. Güncel sanatta bakımın kuvveti de burada yatar: Bağlarımızı görünür kılmak, bu bağların içerdiği bağımlılığı ve kırılganlığı seslendirmek ve tam da bu ilişkisellik içinden başka ihtimaller tahayyül etmek. Bunu yapmanın en iyi yolu önce en yakınımızdakine bakmak, ısrarcı olmak ve doğru nefes almayı unutmamaktan geçiyor.

* Yazının başlığını Pune Haeri’nin Kadınlar, Devler ve Diğerleri isimli kitabından ödünç aldım.