Renk Hakkı

Burada maddi olan ile sembolik olan birbirinden ayrılmıyor. Pigmentin fiziksel özellikleri, rengin kültürel anlamları ve sanatçının ona yüklediği sembolik değer aynı yüzeyde buluşuyor. Aslı Çavuşoğlu’nun Red / Red (2015) yapıtında “Ararat” ya da “Ermeni kermesi”(Porphyrophora hamelii) böceğinden elde edilen kırmızı, Aras Nehri’nin iki yakasını ayıran tartışmalı sınır coğrafyasıyla ilişkilendiriliyor. Yüzyıllardır tekstil, fresk ve el yazmalarında kullanılan bu kırmızının üretim bilgisi, 1915’ten bu yana Türkiye tarafında büyük ölçüde kaybolmuş durumda; projenin kullandığı pigment ise Erivan’daki bir araştırmacının 14. yüzyıl Ermeni el yazmalarındaki tariflerden yeniden ürettiği mürekkepten elde ediliyor. Çavuşoğlu böylece tek bir rengin iki tarafında gelişen farklı tarihleri yan yana getiriyor: Türkiye tarafında Ermeni kermesi kırmızısının yerini Türkiye bayrağının kırmızısı alırken, Ermenistan tarafında bu ekosistem giderek yok oluyor. Renk burada hem maddi bir kalıntı hem de sınır, hafıza ve kayıp üzerinden okunan bir politik dile dönüşüyor.

Benzer bir ilişki geçtiğimiz aylarda SALT Beyoğlu’nda Barajdan Sızanlar sergisinde[12] izlenebilen Al-Wah’at Collective’in Wild Hedges (2023) projesinde de görülüyor. Dikenli incir ve kırmız böceğinin Filistin, Meksika ve İspanya arasındaki dolaşımını izleyen proje, bu canlıların ekolojik tarihini sömürgecilik, mülksüzleştirme ve insan-dışı yaşam biçimleriyle birlikte ele alıyor. Bitkinin ve böceğin dokuma, boyama, baskı ve yemek gibi farklı maddi kullanımlarına odaklanması, pigmentin yalnızca bir renk üretmediğini; toprağın, emeğin ve farklı coğrafyalar arasındaki ilişkilerin de taşıyıcısı olduğunu gösteriyor. Öte yandan, Otobong Nkanga’nın mineraller, çıkarım ve emek arasındaki ilişkileri takip eden pratiği de bu hattı genişletiyor: Rengin arkasındaki malzeme, yüzeyde gördüğümüz renkten çok daha geniş bir jeolojik ve politik tarihe işaret edebiliyor.

Öte yandan, pigmentin maddi geçmişi kadar, rengin bedensel ve duyusal olarak deneyimlenmesi de değerli. Yıllar önce büyük keyifle okuduğum Jeffrey Moore’un The Memory Artists (2001)[13] romanında, sinestezik karakter Noel Burun’un sözcükleri renkler ve biçimler olarak deneyimleyip, belleğin yalnızca dil aracılığıyla değil, duyular arasındaki ilişkiler üzerinden de kurulabileceğini düşündürmüştü. Burada romanı bilimsel bir kanıt olarak değil, duyular arasındaki sınırların geçirgenliğini düşünmek için edebi bir örnek olarak ele almayı seçiyorum. Diğer yandan, 20. yüzyılda yaşamış ressamı Wassily Kandinsky’nin renk, ses ve hareket arasında kurduğu ilişkiler öncü nitelikteydi. Kandinsky, rengi yalnızca optik bir unsur değil, ruhsal ve işitsel titreşimlerle ilişkili çok duyulu bir deneyim olarak ele aldı. Bu duyular arası yaklaşımı pigmentlerin maddi tarihiyle yan yana getirmek, bir rengin bedensel olarak deneyimlenmesi ile o rengi mümkün kılan malzemenin tarihini buluşturuyor. Bir renk, aynı anda hem bir mineralin, bitkinin ya da sentetik bileşiğin maddi sonucu hem de beden, bellek ve kültür içinde oluşan bir deneyim olabilir mi?

Bu soru beni rengin kişisel ve kolektif belleği taşıma biçimlerine götürüyor. Bir mekânın hafızasının izini sürmek ya da başkasının arşivini canlı tutmak renk üzerinden nasıl mümkün olabilir? Sanatçı Furkan Öztekin’in son dönem üretimlerini bu bağlamda değerlendirebiliriz diye düşünüyorum. Öztekin,[14] 2019’dan bu yana merhum trans şair ve aktivist Ceyhan Fırat’ın arşiviyle çalışırken, Yepyeni Gözler serisinde fotoğraf ve kâğıtların arkasında oluşan tesadüfi renk izlerini mürekkep, akrilik ve karakalemle yeniden yüzeye taşıyor.

Bu çalışmaların merkezinde, Fırat’ın Bacak Böcek Oyunu (1996) adlı otobiyografik kitabında gökyüzünü tarif etmek için kullandığı “pejmürde pembe” ifadesi yer alıyor. Öztekin bu rengi yalnızca hatırlamakla kalmayıp, mürekkep, kömür ve akrilik karışımlarıyla onun peşine düşüyor. Ortaya çıkan lekeler, hem rastlantıya açık bir renk araştırması hem de arşivde artık bulunmayan bir şeyi yeniden kurma girişimi dönüşüyor. Böylece renk, geçmişi temsil etmekten çok onunla ilişki kurmanın bir aracına haline gelirken; “pejmürde pembe” ise bir hatıradan, ortak bir dil ve hafıza arayışının somut izine dönüşüyor.

Rengin bu şekilde bir arşivi yeniden kurma, kaybolmakta olan bir mekânın izini sürme ya da bastırılmış kimliklerin hafızasını koruma kapasitesi, rengin politik anlamlarını da gündeme getiriyor. Morun feminist hareketle kurduğu güçlü ilişki ya da LGBTQ+ tarihindeki kullanımları, bir rengin zaman içinde toplumsal mücadelelerin taşıyıcısına dönüşebileceğini gösteriyor. Türkiye’de Mor Çatı’nın 1990’dan bu yana mor rengi feminist mücadelenin sembollerinden biri olarak kullanması, rengin yalnızca estetik ya da duyusal bir deneyim değil, kolektif bir politik hafıza alanı da olabileceğini hatırlatıyor. Bu noktada ilerde değineceğim sanatçı Müge Yılmaz’ın feminist bilimkurgu ile beslenen pratiği de, renk, beden, kimlik ve aidiyet arasındaki bu ilişkileri düşünmek için başka bir hat açıyor. Yeni sorular ekliyorum: Bir renk, tarihsel bir malzemenin geçmişini taşıdığı kadar kişisel bir arşivi yeniden var edebilir mi? Bir mekânın ya da sürgün edilmiş bir kimliğin izlerini koruyabilir mi? Bir rengin anlamı, onu kullanan toplulukların deneyimleriyle birlikte değişebilir mi? 

Bu sorular beni yazının son bölümünde turkuaz rengine götürüyor. Bence turkuaz, renk ile malzeme, malzeme ile coğrafya, coğrafya ile dil arasındaki ilişkinin ne kadar karmaşık olabileceğini gösteren güçlü bir örnek. Mavi ve gök rengi, eski Türklerde sonsuzluk, gökyüzü ve doğu gibi kutsal kavramlarla ilişkilendirilirken, Selçuklu ve Osmanlı dönemlerinde cami, medrese ve türbelerin çinilerinde mavi-yeşil tonların görsel varlığı keskin. Firuze taşlarının Asya’dan Türk tüccarlar aracılığıyla Avrupa’ya taşınması ise bu renk ve malzemenin kültürel anlamının yanı sıra bir dolaşım tarihine de sahip olduğunu gösteriyor. Nitekim Avrupa dillerindeki turquoise adının, taşın Türkiye coğrafyası üzerinden Avrupa’ya ulaşmasıyla ilişkilendirildiği düşünülüyor. Oysa taşın jeolojik kökeni ile ona verilen isim aynı coğrafyayı işaret etmiyor. Burada isim, malzemenin kökeninden çok, Avrupa’nın onu hangi dolaşım güzergâhı üzerinden tanıdığını kaydediyor olabilir.

Bu ayrıma, Amsterdam merkezli sanatçı Müge Yılmaz’ın A Brief History of Naturalisation (2026)[15] adlı video çalışmasında botanik odaklı kişisel hikâyesi güçlü bir karşılık veriyor. Yılmaz, kendi vatandaşlık edinme sürecini lalenin Hollanda’ya göçü ve oradaki kültürel adaptasyonuyla yan yana getiriyor. Kişisel anlatı, mizah ve bilimkurgu ögelerinin iç içe geçtiği videoda bitki-insan hibritleri bu iki hikâye arasında gerçeküstü bir bağ kuruyor. Çalışmanın atmosferini oluşturan göçebe çadırı biçimindeki yerleştirmeler ise vatandaşlık, aidiyet, arada kalmışlık ve dışlanma duygularını mekânsal olarak da hissettiriyor. Bürokratik vatandaşlık ritüellerini “dünya vatandaşı” olma fikriyle karşı karşıya getiren yapıt, insan ile bitki arasındaki hareketliliği ulusal sınırların sabitliğiyle çarpıştırıyor. 

Müge, lalenin Hollanda’ya göçü ile kendi vatandaşlık sürecini iç içe geçirmesi, botanik bir varlığın ulusal kimlik ve aidiyet politikalarıyla nasıl ilişkilendirilebileceğini gösteriyor. Bir bitkinin bir coğrafyadan diğerine taşınması, yalnızca bir türün yer değiştirmesi değil; onun etrafında yeni bir tarih, yeni bir sahiplenme biçimi ve yeni bir aidiyet anlatısı kurulması anlamına geliyor. Aynı şeyi turkuaz için düşündüğümüzde, bir rengin ulusal kimliğe aitmiş gibi görünmesinin ardında çok daha uzun ve karmaşık bir dolaşım tarihi olduğunu görebiliriz.

Dil aracılığıyla ifade ve iktidar ilişkilerine odaklanırken üzerine düşündüklerimi şimdi pigment üzerinden sorguluyorum. Bir şeyin adlandırılması, dolaşıma sokulması, görünür kılınması veya sahiplenilmesi hangi süreçlerle mümkün kılınıyor? Bir pigment bir yerden çıkarılıp başka bir coğrafyada işlendiğinde yalnızca kendisi mi hareket eder, yoksa onunla birlikte bir tarih, bir isim, bir hafıza ve bir iktidar ilişkisi de mi taşınır? Retorik gibi tınlasa da aslında bunu samimiyetle soruyorum. Bir rengin adı onun tarihini ne kadar değiştirir; bir renk ne zaman kültürel bir mülke dönüşür? Turkuaz gibi örnekler bu sorulara kesin yanıtlar vermek yerine onları açıkta bırakıyor diye düşünüyorum. Taşın jeolojik kökeni ile ona verilen adın işaret ettiği coğrafya birbirinden ayrılabiliyor. Bu da rengin “kökenini” sabitlemekten çok, dolaşımını izlemeyi gerektiriyor. İsim, malzemenin nereden çıktığını değil, hangi güzergâhlardan geçerek tanındığını bir nevi kaydediyor.

Bu noktada başlangıçtaki “ifade” meselesine geri dönmek mümkün. İfade yalnızca dil aracılığıyla değil, malzemelerin, pigmentlerin, bedenlerin ve duyuların arasında dolaşan bir süreç olarak düşünülebilir. Hatta dil ile pigment birbirine sandığımızdan daha yakın olabilir. Sonuçta her ikisi de dünyayı adlandırır, sınıflandırır ve dolaşıma sokar. Bir rengin adını takip etmek, bu anlamda bir malzemenin ve onunla birlikte hareket eden tarihin izini sürmeye dönüşür. Yani aslında bu yazının aslında sorguladığı yegâne mesele renk hareket ettiğinde beraberinde ne taşıdığı sorusu oldu. Çünkü pigmentin hikâyesi, rengin hiçbir zaman yalnızca yüzeyde olmadığını gösteriyor. Renk, malzeme ile bellek, beden ile coğrafya, ticaret ile kimlik, ifade ile iktidar arasında hareket eden bir taşıyıcı olabilir.

Bu araştırmanın küratöryel pratiğe katkısı da tam burada: sanatsal araştırmayı, materyal incelemesini ve eleştirel düşünceyi bir araya getirip, gözden kaçmış malzeme tarihlerini görünür kılacak bir araştırma yöntemi geliştirmek. Pigmentleri yalnızca sanat tarihinin konusu ya da sanat üretiminin hammaddesi olarak değil, ekolojik, toplumsal, sosyal ve politik ilişkileri taşıyan maddeler olarak ele alabiliriz. Böylece küratöryel pratiğin bu tarihleri yeniden okumaya ve baskın kültürel sınıflandırmalara alternatif anlatılar üretmeye nasıl katkıda sunabileceğine dair bir adım atılır. Bu sayede, küratöryel pratik, yalnızca mevcut bilgiyi aktaran bir araç olmaktan çıkarak, malzemenin kendisi üzerinden yeni bilgi üreten bir araştırma biçimine dönüşebilir.