Ege Kanar ile ‘iz'e dair araştırmalar yapan ve sorgulayan üretim pratiği ile çalışmalarını konuştuk. Söyleşi, Kanar'ın fotoğrafla ve ‘fotoğraf çevresi' içindeki kendi deyimiyle "iki adım ileri bir adım geri" duruşunu yansıtıyor. Hem ileri adımlarının heyecanı ve samimiyetini hem de geri dönerek kabuğuna çekilmesinin nedenleri yer alıyor.

 

 "Bir Gün Herkes Heykeltraş Olabilir" sergisine dair…

Ege Kanar: Nereden başlayayım?

Şener Soysal: Biraz karışık başlamış olacağım, yine de son çalışmandan başlayalım. Serginin üstünden de biraz zaman geçti ama çalışman iki odada yer alan dört parçadan oluşuyordu sanıyorum.

Ege: Aslında sen biliyorsun Begüm, bu cismanilik meselesine takılmış durumdayım bir süredir. Hatta İTÜ'de 2012 yılında yaptığım sunum sırasında bu durumu ilk tespit eden de sendin galiba. Yine oradan çıkan bir hikaye aslında: "Fotoğraf baskısının üzerinde o temsilden, görüntüden başka ne var ve buna dair geriye dönük bir araştırma yapılabilir mi?" idi temel mesele. Denediğim şeylerin hepsi sözde-bilimsel denilebilecek metodlar, nesnel sonuçlar alınacağına inanmadan daha çok araştırma fikrinin kendisine odaklanmakla ilgili. Parmak izleri, kırıklar, çatlaklar ya da fotoğrafın arka yüzeyindeki yazı kalıntıları gibi şeylere bakmak istedim aslında ve bunlardan ne öğrenebilirim, ne öğrenemem, öğrenmek gerçekten mümkün mü gibi bir sorular vardı başladığımda. Bunun için de sahafları dolaşarak fotoğraf toplamaya başladım. Genel bir tesadüf eseri 30'lar ve 40'lardandı bulduğum fotoğrafların çoğu. Ararken de "yüklü fotoğraflar" olmasına dikkat ettim daha çok; üzelerinde görüntüden başka şeyler de barındıran bir takım fotoğraflar seçmeye çalıştım. Mesela bir el yazısı, bir albümden koparıldığı için arkasında bir yırtık ya da bant izi kalmış fotoğraflar ya da mürekkep lekesi gibi şeyler. Ondan sonra da bir takım metotlar bulmaya çalıştım; nasıl bakabilirim bu bulduğum şeylere ya da bunlardan nasıl anlam üretebilirim gibi.

İlk parçadan bahsedebilirim, bir gün bir fotoğrafı arka tarafı bana dönükken ışıkta hareket ettiriyordum; belirli bir açıda transparanlaşıyor ve arkadaki el yazısıyla öndeki imaj çakışıyorlardı. Belirli bir açıdaysa opaklaşıyor ve sadece öndeki fotoğrafı, baskıyı görüyorsun. Bu fikir ilginç geldi; metinle görselin üst üste binmesi yani… Sonra bunu ‘nasıl bir objeye çevirebilirim?', videosunu mu yapsam?' diye düşünmeye başladım. Kutular böyle çıktı ortaya. Fotoğrafları kutulara arka yüzleri bize dönük şekilde yerleştirmiştim. Fotoğrafın arkasını çevirmek, arkasına bakmak, ve bu şekilde bir şey kavramaya çalışmak… Kutuların içlerine fotografların hem arkasında hem de önünde kalacak şekilde bir led düzeneği vardı; arka taraftaki ledler belli bir süre yanık kalıyor, daha sonra kademeli olarak sönüyor ve tekrar yanıyordu.  Arkadaki ışığın söndüğü anlarda ön taraftaki sabit ışık düzeneği opak bir şekilde el yazısını gösteriyor; bütün ışıklar yandığındaysa arkadaki surat belli bir süre için beliriyor, yazıyla çakışıp kayboluyordu. Sonra örnek el yazıları üzerinden karakter analizi yapan bir site buldum. Bu sayede fotoğraftaki kişiyi kendi yazdığı metnin, kağıda bıraktığı izin, biçimsel özelliklerinden yeniden üreten başka bir metin, o kişiye dair bir analiz elde ettim. ‘Led animasyon sayesinde belirip kaybolan bu yüzün sahibine dair bize bıraktığı bu ikincil kaynak üzerinden neler öğrenilebilir?',  ‘Acaba görsel katmanın kendisi de zaten bu ikincil katman kadar muğlak ve açık uçlu mudur?' gibi sorular vardı ve bunlarla oynuyordum.  Bir de tabi ki metinlerin içeriğini de önemsedim o  iş için. Genelde hatırlanmaya, unutulmamaya dair metinlerdi; özellikle bir tanesi, ilki oldukça etkileyiciydi benim için. Yazan kişi o an dünyada varolsa da aslında gelecekte bir mezara dönüşeceğinden, ilerde birileri onu hatırlarsa mutlu olacağından bahsediyor. Olmak ile olmamak arasında tam bir git gel hali.

İkinci parça  ise 18 tane paspartulu 10×15 cm çerçeveden oluşuyordu. Paspartuların değişen yerlerinde 2×2 cm'lik kesikler vardı ve bu deliklerden arkaya yerleştirdiğim fotoğraflar görünüyordu.  Karenin içinden ufak bir detay seçilebiliyordu, geri kalanıysa paspartunun arkasında kalıyordu ve bu yüzden göstermekten çok saklar bir hali vardı bu işin aslında. Gösterdiğim detaylar da bedene, özellikle bir uzuv olarak ele ya da elle alakalı jestlere; dokunmak, taşımak gibi eylemlere odaklanan şeylerdi genellikle. Bu eller fotoğrafların arka yüzlerinde gördüğümüz o notları da alan eller tabi, anlamın ilk arandığı yer olan suratları göstermek yerine meseleye daha dolaylı bir yerden yaklaşmak istedim. Barthes'ın punctum kavramını açıklarken bahsettiği gibi; belki de fotoğrafçının bile arzusu dışında fotoğrafa sızmış, ama imgeye hayat veren ve bakana da bir şekilde batarak onu etkileyen bir detay bulmak.

İkinci odadaki ilk iş ise parmak izleriyle ilgiliydi. Şöyle bir soru geldi orada aklıma: ‘Her bir fotoğrafın kendi dokunulma tarihini oluşturabilir miyim? Bu fotoğrafların üzerlerinde parmak izlerini bulabilir miyim?' Kimilerinin sahafa düşmeden bir yolculuğu vardı elbette ve bu yolculuk boyunca onlara kimler dokundu, hangi albümlerden çıkarıldı, kime satıldı gibi birçok soru mevcut. Yine İTÜ'de sonraki sene yaptığım sunumda bir örnek vardı ve bu fikir de oradan çıkıyor aslında. Alıntı yaptığım makalelerden biri Afrika'da bulunan işgal ordusu askerlerinin elden ele, cepten cebe, cüzdandan cüzdana aktararak gezdirdiği bir kadın fotoğrafından bahsediyor ve bu fotoğrafın bir arzu objesi olarak statüsüne bakıyordu.  Parmak izleri, cilt yağı kalıntıları ya da bir cüzdana sokulmak için kıvrılıp katlanmış olması gibi.  Bir fotoğraf baskısının bu şekilde dönüşüme girebilmesinden etkilendim ve esinlendim diyebilirim. O sırada bu iş için kullanılan kimyasalları araştırmaya başlamıştım; fotoğrafları bir kutunun içine koyup yeterli süre oda sıcaklığında iyot buharına maruz bırakarak varolan parmak izlerini görünür hale getirebileceğimi ve sonrasında da nişasta yardımıyla sabitleyebileceğimi öğrendim. İyot (iodine) fotoğraf tarihinde de önemli yeri olan bir kimyasal, kutu ise kameraya doğrudan bir gönderme, kimyasal sürecin aşamaları da karanlık oda süreçleri ile benzerlik gösterince aslında yaptığım şeyin fotoğrafları farklı bir örtük anlam için yeniden geliştirmek olduğunu fark ettim. Başta çok hassastım; eldivenle dokunuyor, arkadaşlarım bakarken onlara da eldiven veriyordum. Ama tabi pratikte böyle parmak izleri bulmak mümkün olmadı, bu fotoğraflar yıllardır orada duruyorlar, tozlanmışlar; öyle kolay iş değilmiş parmak izi bulmak. İlk partideki bu hayal kırıklığından sonra daha özgür davranmaya başladım. Hatta herkesi onlara dokunmaya teşvik ettim. Önceleri kendime koyduğum kurallar açısından doğru mu davranıyorum diye düşünsem de sonradan bu esnekliği kendime tanımaya ve durumu kendi arzumla bağdaştırmaya  karar verdim. Sonuçta ilk fikir bir anlamda başarısız oldu ama hikaye de arkadaşlarımın ve benim bu fotoğraflarla dokunmak üzerinden kurduğumuz ilişkiye ve bu ilişkiden kalan izlere doğru evrildi. Bu izleri sabitlememeyi seçtim; belirdikleri an taradım ve yeniden kaybolmalarına izin verdim. Her fotoğraftan bir takım detaylar alarak bunları alüminyum plakalara bastırdım. O metalik his de önemliydi çünkü, analog fotoğrafın gümüş tuzu yapısına da biraz dokunsun istedim.

Şener: Diğerleri ahşap çerçevedeydi zaten, yani çok daha kişisel duruyordu. O ışıklı olan düzenek bile aslında ‘Bir evde böyle bir çerçeve bulabilirim' hissini veriyordu. Metal olan kısımsa zaten daha soğuk, yani parmak izi ya da başka bir şey var ama….

Ege: Şans eseri o odanın ışığı da mavimsi ve soğuktu. Diğer oda çok sarıydı ve maviyle bir kontrast oluşturuyordu. Bu tür ikiliklerle oynamak hoşuma gidiyor. Son parça olarak da bir video vardı.  Fotoğraflara bir de mikroskop altında bakmak istedim; o seviyede neler görebiliyoruz diyerek. Mürekkep izleri, çatlaklar nasıl görünüyor acaba… Fotoğrafların birkaç tanesini mikroskobun altında kaydırıp kaydettim, daha sonra da bu göürntüleri katmanlar halinde kullanarak böyle bir video oluşturdum ve projeksiyonla tavandan yere yansıttım.

 

 

Şener: Oda mikroskobun içi gibiydi aslında, o yüzden daha keyifliydi. Dışarıdan gözlemlediğinde doğrudan biz orada, içerideymişiz gibi hissetmiştim ben. Mekan da iyiydi, işler de iyiydi.Serginin (Birgün Herkes Heykeltraş Olabilir) bağlamına nasıl oturdu ya da seni nasıl dahil ettiler projeye?

Ege:  Aslında Ali (Taptık) vasıtasıyla oldu.. Onun önerisiyle Zeynep (Öz) ile tanıştık. Zeynep de bağımsız sanatçılarla birlikte yapmak istediği bu sergiden bahsetti ve benden de bir proje önermemi istedi. Aslında onun aklındaki şey bir grup sergisinden çok birbirinden bağımsız oldukları halde bir arada da okunabilecek bir sergiler bütünüydü. İş sıfırdan üretildiği için süreç boyunca zaman zaman bir araya gelerek hem fikri hem de pratik şeyleri konuştuk.

Şener: Sen de dedin ya, bu aslında geçmişe dönük bir araştırma, ama çok da bilimsel değil. Daha çok ‘maddi kültür'ün araştırma konusu içinde. Sosyolog gibi yaklaşıyorlar, eşyalar, objeler üzerinden insanları, kültürü incelemeye çalışıyorlar. Senin yaptığın çalışma da buna daha yakınmış gibi geldi. Bilimi içine almasına gerek yok ama insana dair ipucu veriyor.

Ege: Evet, biraz  kültür tarihçiliği gibi. Bir çeşit parodi de içeriyor. Fotoğraf, özellikle on dokuzuncu yüzyılda çok sistematik ve bilimsel bir damara sahip, kategorize edici, indirgeyici, arşivleyici. Bu damarın sırtlamaya çalıştığı birbirinden imkansız işlevlere de bir yanından dokunmak istedim, çünkü bu tip modernist arzuların fotoğraf yoluyla ve fotoğrafın imkanları dahilinde ortaya çıkış biçimlerini hala çok heyecan verici buluyorum.

Şener: Ben ilk gördüğümde çok insani bir durummuş gibi gelmişti.  Yüzler gizli, ipuçları var, izler var, imzalar-yazılar var. Hep o kişi kim, ne yapar gibi şeyleri sorgulatıyor. Öyle olunca da proje insanı içine çekiyor, o insanların üzerinden kendini düşünmeye başlıyor insan.İzleyiciye çok uzak değil, belki aile albümlerinde karşısına çıkabilecek görsellerdi.

Ege: Ben de tüm bu dediklerinle bağlantılı olarak acaba doğru bir şey mi yapıyorum diye düşündüm zaman zaman. Bahsettiğim fotoğrafı önlü arkalı büyütüp duvara asmıştım. Üç ay kadar bu yüze ve el yazısındaki nota baktım; acaba gerçekten ister miydi suretinin bu şekilde yaşamaya devam etmesini? Bu noktada geleceğe ilettiği o nota güvendim.

Şener: Bu durum çok ilginç geliyor bana zaten. Bir zamanlar çok kıymetli olan fotoğraflar var, sonra onlar sahafa düşüyor. Bir şeyleri arşivlemişsin ama tam da arşivleyememişsin ve senden çıkınca onların nereye gideceği belli değil.

Ege: Ait olduğu arşivden çıkıp başka bir görüntü yığınının içine düşmesi büyük bir bağlam kayması.  Fikir biraz da oydu aslında, o bağlam bir şekilde fotografa geri verilebilir mi? Ya da yeniden üretilebilir mi?

Şener: Yeni bir bağlam oluşturduğu kesin. Normal hayatta yaşarken sahip olamayacağı bir ünü, öldükten ve her şey yok olduktan sonra bir şekilde tekrar sahibi oluyor. Gerçi yine isimsiz oluyor, kilimcinin kör oğlu ama bir şekilde sureti yaşıyor.

 

Fotoğrafla İlişkisine Dair…

Ege: Böyle iki adım ileri, bir adım geri galiba benim sanatla ya da sanatçılıkla olan ilişkim. Bazen bir eşik atlamış gibi hissediyorum, sonra ise geriliyorum. Çünkü profesyonel bir camia her şeyden önce, kendimi zaman zaman gerilmiş buluyorum onun içinde.

Begüm: Bence profesyonelliği de kendi içinde tartışmaya açık bir konu.

Ege:  Profesyonelliğe karşı olduğumdan değil, hatta bir noktadan sonra öyle de olmak gerekiyor bence. Sonuçta ne kadar yol aldığın bu işle ne kadar uğraşıp, ne kadar kafa yorduğunla, ayırabildiğin zamanla ilgili. Sanatçı olarak hayatta kalabilmen için de o zamanın ya da emeğin karşılığını birinin sana ödemesi gerekiyor. Bu da ancak galerilerle, koleksiyonerlerle, fonlarla diyalog kurarak mümkün. Çok doğal bir şey ama yine de dahil olman gereken o ağ ve o ağın işleyişi konularında kafam biraz karışık. Zaman zaman geriliyorum ve kabuğuma çekilmek istiyorum.

Şener: Bunun üzerine uzun uzun konuşmamız gerekiyor sahiden de. Ticari iş yapmayıp sadece sanat ile kendini idame ettirmeye çalışmak için de, hakikaten ticari bir iş gibi birileriyle iyi geçinmek, bir yerlerde görünmek, yüzünün bilinmesi… Yine aynı şeye geliyor sanki.

Ege: Evet, aynen öyle. "Ya da şunu yaptım, şu sattı, bundan biraz daha yapayım."  gibi hesaplar devreye girebilir. Benim bir galerim yok. Bir gün olur mu bilmiyorum ama olduğunda böyle baskılar gelir mi, gelirse nasıl tepki veririm, onu da kestiremiyorum. Ya da tamam para kazanmak için başka şeyler yapayım diyebilirsin, o zaman da bambaşka kriterler devreye giriyor. Ticari olarak fotoğraf yapmak istiyorsan, kendi bakışın da ister istemez bu durumdan etkileniyor ve zamanla bir kişilik bölünmesi oluşmaya başlıyor. Öyle işte, karışık…

Şener: Bir tarafta müşteri bulman gerekiyor, diğer tarafta da belli şeyleri kabul etmen gerekiyor galiba. En azından işinin yüzde ellisini galeriye veriyorsun, o sana müşteri buluyor diye. Karışık durumlar sahiden…

 

"I Know Where" ve "Mortals" çalışmalarına dair…

Şener: Bize Sabancı Müzesi'ndeki karma sergide yer alan  "Mortals" ve "I Know Where I Don't Know When" çalışmalarını da anlatabilir misin? Her ikisi de daha önce sergilenmişti. Ama yine de "Mortals" serisi bize bile çok uzak, çünkü sadece 44A'daki sergiden fotoğraflarda görebildik.

Ege: Mortals, cam üzerine gümüş-jelatin tekniği ile basılmış  portrelerden oluşuyor. Biraz daha 19. Yüzyılla ilişkili bir hikaye aslında. O dönemde film hızları yeterince gelişmemiş olduğundan portreler için de uzun pozlamalar  yaparak çalışmak durumundalar. Bu nedenle örneğin arkasından boyun tutacağı çıkan özel mobilyalar var. Oturuyorsun ve o uzun poz süresi boyunca sabit durmaya çalışıyorsun. Kendinden soyutlanmış, durağan bir halini karşındakine teslim eder gibisin. Bu durum ifadelere de yansıyor; genel bir ciddiyet ve kasılmışlık hali. Oldukça etkilenmiştim bu özne-fotografçı ilişkisinin uzaması ve bir çeşit gerginlik haline dönüşmesi fikrinden. O sırada körüklü bir orta format makine bulmuştum. Örtünün altına girmek, karşına oturttuğun kişi ile dolaylı yoldan iletişim kurmak ve ondan sekiz saniye boyunca sabit kalmasını isteyerek o gerilimi deneyimlemek istedim. Fotografladığım kişilerden bu sürenin yarısı boyunca gözlerini açık, diğer yarısında da kapalı tutmalarını istedim, gözler civarında oluşan ve imgeye bakış açısına göre bir çeşit açıklık-kapalılık yanılsaması getiren hareleri bu şekilde elde ettim.  O dönemde çok yaygın olan post-mortem fotoğrafları çağrıştırmıştı bana, ölülerin çeşitli temsil kalıpları içinde fotoğraflanması hikayesini yani. Sonuçta ifadeler o sabit kalma çabasından dolayı sert ve donuklar. Verili bir  fotografik norma dahil olabilmek için gösterilen efor okunabiliyor… Aynı zamanda ölüm ve yaşam arasında da bir bağlantı sanki. Fotoğrafın bir fonksiyonu da bu belki; bir çeşit ölümsüzlük ya da kayıt düşme arayışı. O kişi artık orada değil ama verdiği görüntünün kendisi hala orada.

Varolan ışık fotoğraflanan kişiye çarpıyor, ondan  yansıyor, objektif bu seken ışığı bir düzleme netliyor, ışığa hassas yüzey de bu şekilde fiziksel bir dönüşüme uğruyor ve geriye bir çeşit yara ya da iz kalıyor. Dolayısıyla benzerlik hali kadar oradaki fiziksel izin kendisi de önemli benim için. Bir de o muğlak hal; açık-kapalı, ölü-canlı gibi ikiliklerin arasında başka bir durum ve bunun fotoğrafik temsili.

 

Şener: Aslında son çalışmanla bunun arasında teknik yöntemler farklı olsa da yine iz durumunun ortak olduğunu düşünüyorum.

Ege: Evet, benim için oradan bir yol açılmış oldu. Bir önceki seri, "I Know Where, I Don't Know When" ile başlayarak imge üretim ve tüketim döngüsünün kendisine dönük olarak sorduğum soruları kendi pratiğime de taşımaya başladığımı söyleyebilirim. Ondan öncesi ise biraz daha kopuk ve geride kaldı. Yüksek lisans döneminde baya sıkıntılıydım. Gittiğim okulda İngilizce bilen, iletişim kurup çalışabileceğim insan sayısı çok azdı. Koudelka jenerasyonundan gelen ve bir fotoğrafçı olarak saygı duyduğum Viktor Kolar ile çalışıyordum. Ama o da doğrudan siyah-beyaz belgesel fotoğraf yapan ve bunun dışındaki ihtimallere kapalı biri olduğu için beni köşeye sıkıştırmıştı. Teorik ilgi alanlarımı ve pratikte yaptıklarımı, kabul ettirebildiklerimi örtüştürmekte sıkıntı yaşıyordum. Sanırım ilk sene onun gibi olmaya çalıştığım bir dönemdi, ikinci sene ise bu duruma başkaldırmanın yollarını aradım. Sonrasında fotoğraf ve hafıza üzerine yazdığım tez geldi, sanırım o dönem yaptığım okumalar şu an sahip olduğum eğilimlerin de çıkış noktalarını oluşturuyor. Acılı ama sanırım gerekli bir dönemdi ve okul bittikten sonra neredeyse kendiliğinden başlayan "I Know Where, I Don't Know When" serisine kadar da devam etti.

 

Şener:  Bu seri de siyah beyaz ama başkaldıran yanı ise cep telefonuyla çekilmesi ve ışıklı bir kutuda sergilenmesiydi. Bildiğimiz o tarzın dışındaydı.

Ege: Şöyle başkaldırmak belki. Bir dönem Leica falan almıştım kendime, öyle şeylerin peşinde koşarken bulmuştum kendimi. Sonra dedim ki, taşımıyorum; taşısam bile korkuyorum, "aman canım makinam"  durumları. O yüzden kurtulmak istedim. Cep telefonu her an seninle, ekstra bir yükü yok. Başka bir nedenden dolayı seninle aslında, fotoğraf çekmek ilk işlevi değil, sadece o an orada yani. Bir durum içerisinde çıkarıp doğaçlama bir tepki verebiliyorsun onunla. Teknik olarak da kötü ama önemi yok, çünkü o an o tepkinin, refleksin kendisi var ve önemli olan da bu. Işıklı kutuları da bu cep telefonu bağlantısına göndermede bulunmak için seçtim, arkadan aydınlatılmış ekrana bakma deneyimini taklit etmek istedim. Boyutları da hem de aynı nedenle hem de hem teknik kısıtlamalar yüzünden çok büyütmek istemedim.

Begüm: Seninle tanışmam bu işle olmuştu Ufat'ta. Düşünsek hepimizin ulaşabileceği ama hiç aklımıza gelmeyen; gördüğümüzde "evet yaaa" dediğimiz bir şeydi.

Ege: Benim de aklıma doğrudan bir fikir olarak gelmemişti aslında. Annemden hediye gelen telefonla oynamaya başlayınca ortaya çıkan, o yüzden de özgürleştirici yanı olan bir işti benim için.  İstanbul Modern'deki ‘Yakın Menzil' sergisinde aynı görüntülerden farklı bir seçkiyi gösterirken kutuları daha da küçültmeye karar verdim. Belki biraz daha cesur davranıp ekran boyutları ile aynı ölçüleri kullanmak bile olabilirdi.

Begüm: Sürekli mekana göre yeni şeyler denemek de yaptığın çalışmalar için oldukça uygun duruyor.

Ege: Evet bu konuda bu günlerde de kafa yoruyorum, umarım arkası gelecek. Bir süredir İsa'nın bir imgesininin üzerine kaydolduğu varsayılan Torino Kefeni'ne takmış durumdayım. Bunun nasıl sonradan üretilmiş bir mit olduğunu açıklayan makaleler var. Karbon testleri vb. Ama fotoğraf öncesi döneme ait  bu iddianın bilimsel olup olmadığından öte, o miti üreten arzu ve saklama isteğinin fotoğrafik yöntemlere öncül oluşu heyecanlandırıyor beni. Bir de Tiphaigne de la Rochetarafından 18. yüzyılda yazılan Giphantie diye bir minik roman var mesela. Bir çeşit paralel dünyada yaşayan kişiler bu dünyaya girmenin yolunu bulan yabancı bir gezgine üzerlerine düşen görüntüleri otomatik olarak sabitleyebilen aynalardan bahsediyorlar. Böyle referanslar var şimdilik, bunlara nasıl bir yön ve şekil verebilirim, mekana nasıl oturtabilirim diye düşünüyorum. Bir de metin parçaları kullanmak istiyorum bundan sonraki işlerde. Belki daha farklı objeler de olabilir.. Muğlak şeyler söylüyorum ama…

Begüm: Hep böyle muğlak şeyler söylüyorsun, ama sonra işini görüyoruz çat diye. Bundan baya iyi sergi ismi olurmuş yalnız.

Ege: Bence de, evet.